Rara vez existe un artista cuyo trabajo cambia tanto las reglas del juego que la única manera de describirlo es transformar su apellido en un adjetivo. Aún más raro es que eso ocurra en Hollywood, un lugar donde la creatividad —especialmente la oscura y trastornada— suele quedar relegada frente a la viabilidad comercial y el todopoderoso margen de ganancia.
Sin embargo, de alguna manera, David Lynch, quien falleció el jueves a los 78 años, no solo dirigió una gama innovadora de películas que solo pueden definirse como lynchianas. Lo hizo en un momento en que la industria cinematográfica estadounidense comenzaba a crecer, y luego a inflarse, en un coloso impulsado por franquicias, donde su estilo estrafalario era lo último que los estudios querían.
Caso en cuestión: el debut de Lynch, Eraserhead, se estrenó en 1977, el mismo año que la primera Star Wars. Ambas fueron, de hecho, éxitos de taquilla: la película de Lucas se convirtió en uno de los primeros grandes blockbusters de verano, allanando el camino para el tipo de cine que ahora domina por completo el negocio. Pero la brillante rareza en blanco y negro de Lynch, que comenzó como un proyecto estudiantil en el AFI, fue un éxito en el circuito de medianoche, recaudando 7 millones de dólares a partir de un presupuesto diminuto de 100.000, financiado con subvenciones y donaciones de amigos.
Eraserhead era tan inasible, tan descolocada, que la mayoría de los críticos la descartaron en su momento. Variety la calificó como un “ejercicio repugnante de mal gusto” y The New York Times, al reseñarla tres años después, dijo que “no es una película particularmente aterradora, sino simplemente interminable”. Pero el público se sintió atraído precisamente porque no se parecía a nada que hubieran visto antes. Esta no era una película que ofreciera una historia, ni personajes que siquiera hablaran. Solo había un bebé mutante que gritaba y un tipo con el pelo como la novia de Frankenstein, acompañado de muchos primeros planos sangrientos y un diseño sonoro ensordecedor.
Era como si Lynch hubiera tocado algo que la gente siempre había querido ver —algo extraño y grotesco bajo la superficie— que esperaba ser desenterrado por un artista tan visionario como él. Y quizás esa sea una forma de definir lo lynchiano: el levantamiento de las fachadas e ilusiones de la vida —y del cine— supuestamente normales, para revelar algo que habla a nuestro lado más oscuro.
Mi primer encuentro con el mundo lynchiano tuvo un efecto similar. Después de agotar todas las películas de terror y acción en la videotienda de mi barrio cuando era adolescente, me arriesgué con Blue Velvet, una película de la que no sabía nada. Fui a casa, metí la cinta en el VHS y, al menos durante los primeros minutos, creí estar viendo una película sobre la secundaria. Pero entonces las cosas se pusieron raras. Una oreja cercenada yacía en los arbustos, cubierta de hormigas. La gente no hablaba como gente normal, sino como personas que pretendían ser gente normal.
Cuando llegué a la escena en la que Kyle MacLachlan se esconde en un armario para espiar a Isabella Rossellini, solo para ver a Dennis Hopper emerger con una mascarilla de oxígeno gritando “¡Baby quiere coger!”, puedo decir que mi yo de 12 años quedó transformado. Una vez más, se trataba de Lynch despojando las apariencias del mundo regular —en este caso, la América de pueblo pequeño— para revelar cómo esas apariencias eran falsas, y siempre lo habían sido. Los suburbios pintorescos en los que crecimos, o que habíamos visto en Leave It to Beaver, ocultaban algo profundamente perturbador: deseos sexuales insaciables o innombrables enterrados dentro de nosotros, o escondidos detrás de todas las familias felices retratadas en la televisión.
Mi segundo encuentro con lo lynchiano fue, de hecho, en la televisión. Y una vez más, empezó pareciendo algo normal, se descarriló rápidamente y luego se hundió en el caos surrealista. Estaba visitando a mi abuela en Florida cuando se emitió el primer episodio de Twin Peaks durante las vacaciones de primavera de 1990. ABC había hecho mucha promoción de su nueva serie, y ambos estábamos emocionados por ver el gran piloto de domingo por la noche. Bueno, cuando terminaron esas dos horas de locura, me sentí demasiado avergonzado para siquiera mirar a mi abuela. ¿Qué acabábamos de ver? ¿Por qué Kyle MacLachlan interpretaba de nuevo a un tipo que se encuentra con cosas completamente dementes? Y sí, ¿quién mató a Laura Palmer?
Volví a casa en Nueva York la semana siguiente, bastante convencido de que mi abuela —tejiendo en silencio mientras veíamos el programa (una imagen lynchiana por excelencia)— seguiría viendo Twin Peaks hasta el final amargo, tal como yo planeaba hacerlo. Lynch había transformado ahora mi mundo en un medio totalmente diferente. Había logrado tomar lo que parecía un policial de pueblo pequeño, darle la vuelta y retorcerlo desde adentro, exponiendo sus entrañas desordenadas ante toda la nación.
Con Twin Peaks, Lynch no solo revelaba, una vez más, la oscuridad y rareza que prevalecen detrás de las humildes fachadas de la vida estadounidense. Mostraba cómo esas fachadas eran construidas y promovidas por el mismo tipo de series de prime time que él estaba reformulando cada jueves por la noche en ABC. Y esa es quizás otra definición de lo lynchiano: la distorsión de géneros y tropos familiares, como un típico misterio televisivo de asesinato, hasta que esos géneros y tropos comienzan a disolverse, dejando algo más siniestro e inquietante, algo que un programa de televisión nunca se suponía que debía hacer.
A diferencia de los muchos libros, ensayos, clases de cine y podcasts sobre su obra, Lynch nunca pareció tener grandes teorías sobre lo que hacía: simplemente creaba cosas siempre que podía. Fue un artista que trabajó en muchos medios: cine, televisión, música, meditación trascendental, reportes del clima en su sitio web, y de forma constante, la pintura y las artes plásticas. (El documental de 2016 David Lynch: The Art Life ofrece una rara visión de su proceso como artista plástico). Por más que la gente intentara encontrar sentido a su obra, especialmente a sus películas más famosas, él mantenía la cabeza baja y seguía trabajando, incluso cuando cada vez le resultaba más difícil hacerlo en Hollywood.
La culminación de esa lucha —entre un gran artista y la forma de arte popular que constantemente buscaba eludir— fue su obra maestra de 2001, Mulholland Drive. Iniciada como otra serie para ABC, fue descartada por la cadena en la etapa de piloto (se rumorea que porque Lynch se negó a eliminar un primer plano de heces en el montaje) y transformada, con nuevas escenas, en una de las grandes películas anti-Hollywood de todos los tiempos. En Mulholland Drive, la forma y el fondo lynchianos se unen perfectamente en una historia de sueños de Hollywood que se deslizan hacia la pesadilla.
La intención es clara desde el comienzo, cuando un número de baile acompañado del éxito pop de Linda Scott “I Told Every Little Star” se distorsiona hasta convertirse en un caleidoscopio. (A Lynch le gustaba jugar con los éxitos de los 60: basta con ver el hipnótico playback de “In Dreams” de Roy Orbison que Dean Stockwell interpreta en Blue Velvet).
A partir de ahí, Mulholland Drive se desplaza hacia lo que parece, al menos durante cinco minutos, otra historia de una joven aspirante (interpretada por Naomi Watts en una actuación definitiva) que llega a Los Ángeles para convertirse en estrella. Pero las cosas se desvían tan rápidamente, para luego caer en lo más oscuro y críptico, que la trama de la actriz en ascenso se convierte en otra fachada que Lynch destruye. No solo se burla de Hollywood y su sistema de estrellas: nos invita a considerar si detrás del sistema hay un mundo sombrío en el que todas nuestras identidades acaban por desmoronarse.
Por más denso que todo eso suene, no debe olvidarse que muchas de las películas de Lynch, como el propio director, estaban marcadas por un humor seco y sardónico que mitigaba parte de su oscuridad inherente. Lo que muchos espectadores y críticos encontraban grotesco, Lynch probablemente lo encontraba gracioso.
Una de las mejores definiciones del humor y la ironía lynchianos la dio el fallecido David Foster Wallace en su ensayo fundamental sobre el rodaje de Lost Highway, titulado “David Lynch Keeps His Head”: “Una definición académica de lo lynchiano podría ser que el término se refiere a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy mundano se combinan de tal manera que el primero queda perpetuamente contenido dentro del segundo. Pero, como ‘posmoderno’ o ‘pornográfico’, lynchiano es una de esas palabras tipo Potter Stewart que solo se pueden definir ostensiblemente, es decir, sabemos lo que significa cuando lo vemos”.
Lost Highway es un buen ejemplo de una película que se siente tan indudablemente lynchiana que por momentos bordea la autoparodia. Y sin embargo, cuando la vi por primera vez en 1997, casi salgo corriendo del cine, aterrorizado por un Robert Blake absolutamente demente que se lanzaba hacia la pantalla con una videocámara. Incluso los créditos iniciales, mientras suena la vibrante partitura de Angelo Badalamenti sobre una autopista nocturna, resultaban irónicos y escalofriantes, como si el director se burlara de la idea de una road movie mientras intentaba asustarnos hasta los huesos.
En los siguientes años, películas de Lynch menos apreciadas como Inland Empire, The Straight Story o la adaptación de Dune de 1984 probablemente serán reevaluadas, al igual que la tercera temporada de Twin Peaks, aclamada por la crítica pero poco vista, que se emitió en 2017. Esta última contenía algunas de las secuencias más desconcertantes jamás vistas en una serie de televisión: momentos puramente lynchianos que podían ser tanto sobrecogedores como desconcertantes.
Twin Peaks: The Return, como se le llamó, sería la última obra plenamente realizada del director, aunque siguió creando cortometrajes y muchas otras cosas hasta su muerte. Su primera y última aparición importante en pantalla fue, para sorpresa de muchos, en el drama de Steven Spielberg The Fabelmans (2022), donde interpretó al legendario cineasta John Ford en la escena final.
Podría parecer otra ironía más ver a Ford interpretado por Lynch. Los dos no podrían ser más opuestos en términos de estilo y contenido: Ford, ganador de una cantidad descomunal de premios Óscar, prefería paisajes pictóricos audaces, lirismo desenfrenado y emociones desbordadas —cualidades que distan mucho de Lynch, quien nunca ganó un Óscar por su obra y solo recibió una estatuilla honorífica en 2019. Pero al igual que Lynch, la firma de Ford era tan única que hoy usamos el término fordiano para describirla.
Si fordiano significa el estilo clásico de Hollywood en su máximo esplendor, lynchiano significa lo que ocurre cuando ese estilo —cooptado por los blockbusters actuales hasta volverse comercialmente vacío— se retuerce en una dirección audaz que expone los horrores y absurdos ocultos de la vida. Muchos aún ven a David Lynch como un cineasta de vanguardia, pero al igual que Ford, será recordado como uno de los grandes directores estadounidenses de su tiempo: un artista cuya obra es tan reconocible como su nombre.
