Cuando se piensa en un antes y un después del cine mexicano contemporáneo, el punto de quiebre es claro: Amores perros. La película no solo significó el debut de Alejandro González Iñárritu como director de largometrajes y de Gael García Bernal como actor protagonista, sino que detonó un movimiento estético, narrativo y emocional que redefinió la forma en que el cine mexicano se narraba, se veía y se exportaba.
Su origen fue, como muchas revoluciones creativas, todo un riesgo. Rodada en condiciones adversas, con presupuesto limitado, actores no consolidados, y una estructura narrativa que desafiaba los moldes lineales, la cinta surgió de una apuesta compartida entre Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga. La historia nació de una experiencia autobiográfica: un accidente automovilístico que dejó a Arriaga con amnesia parcial, y que dio pie a una reflexión estructural: ¿qué pasa antes, durante y después del impacto? Esa pregunta se convirtió en el esqueleto de Amores perros.
Guillermo Arriaga ha dicho que su intención con la película fue narrar una historia de amor atravesada por el dolor. En una entrevista con Los Angeles Times, afirmó: “Yo quería contar una historia de amor. Punto. Nada más”. La experiencia personal de un accidente automovilístico en 1985, que le causó amnesia, marcó la estructura de la historia. “La idea de narrar desde el antes, el durante y el después de un impacto físico y emocional se convirtió en la columna vertebral del guion”. Arriaga ha insistido en múltiples ocasiones en que el cine debe confrontar, no consolar. Esta filosofía narrativa, influida por autores como Faulkner, da lugar a “personajes fracturados por el entorno y las decisiones, figuras heridas que no buscan redención, sino sentido”.
Esa guerra estructural fue llevada a la forma del guion. “Lo que me interesaba era fracturar el tiempo, romper el orden lógico. Quería un cine que pensara como piensa la memoria, con idas y vueltas, con traumas que no cicatrizan”. Y es justamente en esa dislocación narrativa donde la película encuentra su fuerza. Cada historia, cada punto de vista, cada salto temporal revela nuevas capas del mismo dolor. “El accidente —señalaba Arriaga— fue un recurso técnico, pero también una confesión emocional. Yo también fui ese cuerpo en el asfalto”.
Durante años, Arriaga ha defendido con pasión la autonomía del guionista como creador, una postura que lo llevó a un conflicto público con Iñárritu tras su colaboración en Babel. Pero en Amores perros, su presencia es vertebral. “Nunca escribí pensando en actores, ni en premios, ni en festivales. Escribí pensando en que el alma se puede romper. Y si el alma se rompe, ¿cómo contar sus fragmentos en la pantalla?” Esa pregunta parece ser la columna vertebral de todo el filme. Para él, narrar desde la fractura no era un capricho formal, sino una necesidad moral. “Contar desde la herida es lo único que tiene sentido en un mundo como este”.
Alejandro González Iñárritu, formado en el mundo de la radio y la publicidad, llegó al cine con una visión clara: sacudir. En una charla ofrecida en la UNAM dijo: “Yo quería que Amores perros fuera una experiencia sensorial, trataba que todo fuera verdadero… lo que hay es resonancia emocional”. Esa resonancia parte del caos, el dolor y la tensión que atraviesan cada cuadro. Iñárritu impuso una dirección enérgica, de montaje agresivo, con una cámara nerviosa y una estructura narrativa que funcionaba más como sinfonía quebrada que como relato convencional.
Desde la primera escena, la película rompe con las formas tradicionales. Un auto en fuga, un perro sangrante en el asiento trasero, la ciudad como escenario crudo y sin maquillaje. Iñárritu no filmó una postal de la Ciudad de México, sino su interior herido. “La ciudad no se reconoce. No hay postales. Solo emoción, solo colisión”, diría. Y se siente. La cámara temblorosa, el uso de luz natural, la sonoridad de los ambientes urbanos, las actuaciones contenidas y a la vez al borde del abismo, todo confluye en un lenguaje cinematográfico brutalmente honesto.
Gael García Bernal, en el papel de Octavio, encarna el deseo, la desesperación y la rebeldía de una generación sin futuro claro. Su rostro joven, sus gestos contenidos y sus explosiones de furia y ternura marcaron un nuevo estilo de actuación para el cine mexicano. El propio actor recordó para The Wrap su primera lectura del guion como un desconcierto: “Pensé que había terminado y luego vi que había más historias… me explotó”. Esa reacción refleja la experiencia del espectador ante un relato que no avanza en línea recta, sino que se expande en espiral, volviendo una y otra vez al mismo choque, al mismo dolor.
La fotografía de Rodrigo Prieto no solo acompaña la historia, sino que la define. Desde el primer plano, la cámara pareciera impregnada del sudor de los cuerpos, de la mugre de las calles y de la angustia que resuena en los márgenes. El grano visible, los contrastes extremos, el uso de luz natural en espacios cerrados y las tonalidades diferenciadas para cada relato, otorgan a la cinta una riqueza visual cargada de intención narrativa.
“Cada historia requería una identidad visual distinta, una textura emocional que se pudiera respirar desde la imagen”, ha explicado Prieto. La historia de Octavio está rodada con una paleta cálida, movimientos de cámara más abruptos, cercanía física con los personajes, como si la cámara también estuviera huyendo. El episodio de Valeria, en cambio, se construye con tonos fríos y encuadres más estáticos, en una atmósfera de encierro y descomposición. Finalmente, la historia de El Chivo aparece desaturada y gris, como si la ciudad misma estuviera en luto. “Quería que el espectador sintiera el olor de cada espacio”, dijo Prieto, “y que la imagen no fuera nunca neutral. La imagen debía cargar con la emoción”.
El trabajo de Prieto fue tan impactante que marcó una línea estética para el cine mexicano e incluso para el cine internacional posterior. En muchos sentidos, Amores perros inauguró una nueva poética de lo sucio, una ética visual que entendía la belleza más allá de la simetría.
Esa potencia sensorial encontró su contrapunto exacto en el montaje. Luis Carballar y Fernando Pérez Unda junto con Iñárritu construyeron un tejido narrativo que opera por capas, por desplazamientos emocionales. La estructura no se limita a contar tres historias, sino que las entrelaza en un vaivén rítmico y musical que hace del accidente no solo un punto de giro, sino un centro gravitacional del que brotan y al que regresan los personajes.
El montaje de Amores perros es tenso e incapaz de sostener una línea recta. La película se fragmenta, se interrumpe y se superpone constantemente. Esa respiración irregular responde a la propuesta misma del guion y a la lógica emocional de la cinta. No estamos ante tres relatos independientes, sino ante un cuerpo narrativo que convulsiona y que sangra por los bordes de cada historia.
La edición permite además que el espectador se convierta en cómplice debido a que la información se dosifica, se oculta y se revela con precisión quirúrgica. Las repeticiones de planos y las resonancias entre escenas aparentemente inconexas, construyen una dramaturgia de la muerte.
Uno de los elementos menos subrayados, pero más decisivos en el impacto de Amores perros, es la dirección de actores. Iñárritu logró extraer de su elenco interpretaciones de una autenticidad casi documental. La película se sostiene en miradas que tiemblan, en cuerpos que colapsan y en silencios que no se explican. El reparto, compuesto por actores profesionales como Emilio Echevarría, Goya Toledo y Vanessa Bauche, y otros sin mayor experiencia en el cine, encontró en la guía de Iñárritu el camino hacia una vulnerabilidad radical.
El caso de Echevarría es ejemplar. Su interpretación de El Chivo, exguerrillero transformado en sicario, es de una profundidad conmovedora. Su rostro envejecido, sus movimientos cautelosos, su barba descuidada, su forma de mirar a los perros como quien se mira a sí mismo después de una vida de derrotas, construyen un personaje de un lirismo oscuro.
El trabajo de Iñárritu con los actores se centró en alcanzar una verdad emocional intensa. En varias entrevistas ha subrayado que su objetivo era lograr interpretaciones crudas, desgarradas, que no fingieran emociones sino que las vivieran en pantalla. A través de ensayos prolongados y rodajes cronológicos, buscaba que la evolución de los personajes fuese orgánica. El resultado es una dirección de actores que prioriza la experiencia sobre la técnica, lo visceral sobre lo formal. Para lograrlo, se valió de ensayos prolongados, de lecturas parciales del guion, de una filmación cronológica poco habitual, todo con el fin de mantener la tensión y la transformación interna de los personajes. La cámara no los observa desde afuera, lo que realmente hace es perseguirlos, respirar a su lado y tambalearse con ellos.
Esa corporeidad emocional encuentra su espejo en la dimensión sonora de la película. El diseño de sonido, a cargo de Martín Hernández, evita los efectos grandilocuentes y opta por lo rugoso y lo real. Ladridos lejanos, pasos sobre grava, motores que se apagan y respiraciones contenidas. El entorno sonoro está cargado de presencias invisibles, como si la ciudad misma gimiera en cada plano. A esto se suma la fascinante partitura de Gustavo Santaolalla, que desde su guitarra rasposa compone una música más cercana al lamento que al subrayado.
Santaolalla no ilustra lo que vemos con su música, lo contradice, lo interrumpe y lo prolonga. La canción Long Cool Woman (In A Black Dress) de The Hollies, la inclusión de Control Machete con Sí señor, y los temas originales para cuerdas tejen un tapiz emocional que se adhiere a la piel de la película como si brotara de sus personajes. “La música debía parecer salida del estómago, no del estudio”, explicó Santaolalla, quien con esta banda sonora definió el tono de lo que sería su colaboración posterior con Iñárritu en 21 gramos, Babel y Biutiful.
Todo en Amores perros parece construido desde una ética de lo quebrado. No hay adornos, no hay consuelo y la emoción no se busca, pero se impone. Y es precisamente esa radicalidad emocional la que convierte a la película en una experiencia transformadora. Es cine que duele, que vibra, que permanece en el cuerpo.
Desde su estreno en la Semana de la Crítica de Cannes en el año 2000, Amores perros fue recibida con una mezcla de asombro y admiración. Ganó el Gran Premio de la Crítica en ese mismo festival y fue nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera. Pero más allá de los reconocimientos, lo que capturó a la crítica internacional fue su energía narrativa, su autenticidad emocional y su propuesta estética feroz.
El crítico británico Peter Bradshaw escribió en The Guardian que la película era “una poderosa obra cinematográfica, cine con virilidad de alto octanaje”, destacando su intensidad emocional y fuerza narrativa, comparándola con Pulp Fiction, pero subrayó su diferencia esencial: mientras Tarantino jugaba con el crimen como género, Iñárritu jugaba con la vida como herida.
Pero más allá de su éxito crítico, la película redefinió la forma en que el cine latinoamericano podía proyectarse al mundo. No como testimonio, no como folclor, sino como relato universal desde la fractura local. Fue una película que no pidió permiso, que no se explicó. Y al hacerlo, conquistó a una generación de cineastas, programadores y espectadores que vieron en ella una posibilidad de verdad no domesticada.
El impacto se tradujo también en la carrera de sus creadores. Rodrigo Prieto fue convocado por Hollywood y luego por directores como Ang Lee y Martin Scorsese. Gael García Bernal se convirtió en el rostro de una nueva masculinidad sensible, comprometida y mestiza. Iñárritu fue recibido como el autor que podía dialogar con el cine global sin traicionar su raíz. Y Guillermo Arriaga, con sus estructuras de narración fragmentada, fue solicitado por productores que, desde entonces, vieron en el desorden una forma legítima de emoción.
Pero más allá de carreras individuales, Amores perros dejó una cicatriz luminosa en el cine hispanoamericano. Desde Ciudad de Dioshasta Relatos salvajes, desde La ciénaga hasta Sin nombre, puede trazarse una línea que remite a esa Ciudad de México oscura, sucia, latente, donde todo amor puede ser también una forma del dolor. Una línea que pasa por las tripas y termina en los ojos.
Hoy, más de dos décadas después de su estreno, Amores perrospersiste como un manifiesto fílmico que no ha perdido su fuerza. Su crudeza no envejeció, sino que maduró. La ciudad que retrata (desnuda, enferma, esperanzada a pesar de todo) sigue siendo reconocible, como si el tiempo se hubiera detenido en las grietas que la película supo iluminar.
El paso del tiempo no ha domesticado a Amores perros y eso es tal vez su mayor triunfo. Sigue siendo incómoda, punzante y desbordada. Es una película que, como sus personajes, está hecha de fracturas, lealtades rotas y cuerpos y almas en fuga.
