El bogotano Carlos Manuel Vesga ha construido una amplia carrera en televisión, cine y teatro, con personajes que van del melodrama al thriller histórico. Arquitecto de formación, terminó decantándose por la actuación tras una vida vinculada a las artes escénicas con teatro desde el colegio, música en escenarios y estudios actorales fuera del país. En Colombia fue reconocido por títulos como Pobre Pablo y La prepago, y en años recientes ha ampliado su alcance internacional con su papel de Manousos Oviedo en Pluribus, la serie de Vince Gilligan, creador de Breaking Bad y Better Call Saul.
En esta entrevista, Vesga conecta su experiencia en arquitectura con su mirada sobre el personaje; defiende la necesidad del “ojo externo” en el set; describe su relación con la obediencia y el ego del actor; y detalla cómo es trabajar con Gilligan, a quien considera un autor televisivo con un rigor técnico fuera de lo común.
Carlos, tú te formaste inicialmente como arquitecto. ¿Qué puente hay entre diseñar espacios físicos y construir personajes? Y aquí tengo una pregunta que le he hecho a otros actores que comienzan desde otra profesión: ¿Qué elementos de la arquitectura siguen presentes en tu manera de pensar la actuación?
Bueno, yo me formé como arquitecto, pero hice teatro desde el colegio: primaria, bachillerato y después en la universidad seguí haciendo no solo teatro, sino otras actividades escénicas. Tuve mi banda de rock, me subía a un escenario, hacía música… entonces pareciera que la arquitectura fue más bien el paréntesis.
Sin embargo, tanto en mis años de estudiante como en lo poco que alcancé a ejercer como arquitecto, siempre hubo un elemento narrativo, un elemento escénico. Recuerdo que alguna vez hice un ejercicio de diseño a partir de una obra musical de Bach. Y también tuve un proyecto de reubicación de una comunidad de comerciantes en Bogotá: investigué sus dinámicas de vivienda, sus dinámicas sociales, y encontré similitudes con el urbanismo medieval. Diseñé el proyecto a partir de esas formas de relación entre las personas y era una cosa realmente teatral, parecía una escenografía.
Más adelante, cuando decidí ir a hacer una maestría en Londres de actuación y arte escénico, me pidieron un ensayo para probarles que un arquitecto y un actor tenían cosas en común, y no me resultó difícil. Creo que el actor y el arquitecto —en realidad el artista— tienen algo en común: ambos son como una voz en la oreja de las personas que les habla acerca de su existencia.
Siempre he pensado que el rol del arte y del artista en la sociedad es invitar a la gente a reflexionar sobre su propia existencia, ojalá para mejorarla. El arte no da respuestas ni le dice a la gente qué hacer, pero los mueve, los sacude, les da empujones para replantear su existencia. Y el arquitecto, creando espacios, también busca mejorar la sociedad: invita a que la vivencia existencial sea más edificante y positiva.
Hay un arquitecto que se llamaba Aldo Rossi, y él decía que el valor de la obra arquitectónica no es la obra en sí, sino las vivencias que produce. Decía: la mayoría de las personas no tienen el conocimiento para apreciar los ritmos, las relaciones armónicas, las tensiones técnicas que el arquitecto maneja. Pero sí recuerdan el lugar donde le cogieron la mano a su novia por primera vez, o donde tomaron un café con su papá y conversaron algo importante. Recuerdan el espacio y la sensación del espacio.
Entonces, de alguna manera, el arquitecto y el artista tienen en común que son una voz de conciencia, y actúan para que la vivencia existencial mejore.
Me hiciste acordar de un maravilloso texto de urbanismo de Kevin Lynch que leí hace mucho tiempo: “¿De qué tiempo es este lugar?”. Y conecto eso con lo siguiente: en español “ser” y “estar” son conceptos diferentes, pero en inglés o en francés son lo mismo. El “to be or not to be” de Shakespeare también es un “estoy o no estoy”.
A mí me gusta mucho la distinción entre ser y estar que nosotros tenemos. Me parece que nos da un poquito de conciencia sobre la existencia misma. Alguna vez un profesor mío en Inglaterra, que hablaba más o menos español, me preguntó por esa diferencia y me pidió que se la definiera. Y yo le dije: la mejor manera de diferenciarlo es que “ser” se refiere a una cosa permanente que define el estado de uno, y “estar” es más momentáneo. Yo estoy en la esquina, pero soy una persona triste. “Soy triste” suena más trascendental, más definitorio.
A mí eso me encanta.
Y el actor, al encarnar un personaje, es y está.
Yo creo que depende de la aproximación de cada actor, porque hay muchos métodos. Yo personalmente soy un actor brechtiano. Me considero brechtiano después de haber conocido otras aproximaciones.
Mi primera experiencia académica con la actuación fue en la Academia de Strasberg en Nueva York, con el cuento del método, la memoria sensorial, y eso propone que el actor tiene que ser el personaje. Cuando está en escena, es el personaje.
Con el tiempo descubrí que lo que mejor me funciona es la aproximación brechtiana: el actor nunca deja de ser actor. Se asume como un actor que interpreta un personaje. No se trata de ser el personaje, sino de ser un actor interpretándolo. Ese es el distanciamiento brechtiano.
Tu trayectoria ha pasado por teatro, cine, televisión y ahora streaming. ¿Ha cambiado la forma de actuar frente a esas transformaciones o se mantiene? ¿Qué retos te han planteado estos formatos?
Con tristeza siento que el cine pareciera ser un medio que la gente consume cada vez menos. Cada vez menos personas van a salas, y la experiencia de ver una obra audiovisual en pantalla grande es una cosa poderosa, intensa, casi un espacio de comunión con otras personas. Para mí, ir a ver arte en vivo tampoco se compara con nada: ver artistas en un escenario, actores, músicos, bailarines… esa experiencia, cuando es buena, no es comparable con estar en la cama viendo televisión. Pero todas tienen un valor, todas las arenas tienen un sentido y un momento.
Sobre si ha cambiado mi manera de actuar: yo siento que no. Cuando me dan un libreto y tengo que preparar una escena para grabar una serie, me aproximo igual que cuando hice Pobre Pablo en los 90.
En cine sí existe la conciencia de que lo van a ver en pantalla grande. Si uno gesticula demasiado, en una pantalla grande eso puede ser intrusivo. Eso se sabe desde hace mucho: en cine hay que tener en cuenta cuándo un gesto puede ser grande y cuándo debe ser más pequeño.
Ahora, con el modelo actual, se vuelve raro: haces una película que va dos o tres semanas a salas y luego entra a streaming. Entonces uno se pregunta: ¿estoy actuando para pantalla grande o para algo que van a ver en pequeño? En televisión cabe más expresividad. No sé cómo se soluciona. Para mí, la solución es hacer una interpretación satisfactoria. Si la escena pide un gesto grande, lo hago. Si lo ven en pantalla grande los afectará distinto que en pantalla pequeña, pero eso ya no depende del actor.
Además, eso de si pasa por salas o va directo a streaming es decisión de otras personas. Uno, al final, es un instrumento. Hubo un tipo, Edward Gordon Craig, que hablaba de la “supermarioneta”. Decía que el ideal era que el actor se asumiera como instrumento en manos del director. Él era más radical, decía que había que acabar con el actor… pero sí creo que uno debe asumirse como instrumento: el director saca las notas.
Ahora, no somos una guitarra que si nadie la toca no suena. El actor crea, es creativo, tiene ego y temperamento. Es una marioneta con ego, ideas, creatividad… una “supermarioneta”. Pero confío mucho en los directores. Si me piden algo más grande, más pequeño, más tierno, más alterado, yo hago caso.
Desde ahí, entiendo lo que me decía una actriz: quizá la virtud más importante de un actor es la obediencia.
Yo diría que hay otras virtudes, pero sí, la obediencia es importante.
Claro, uno necesita el ojo externo. El director es quien ve si funciona o no funciona. Muchas veces hago una audición y salgo pensando: “Qué vergüenza, la peor audición de mi vida”, y resulta que les encantó. Uno no se está viendo. Necesita a alguien con criterio que ponga reglas.
He notado actores que, en mitad de una escena, se paran y dicen “no, perdón, va otra vez”, hasta que sienten que lo que dicen tiene sentido. Y yo pienso: pudiste haber estado haciendo la mejor toma de tu vida y la paraste. El rol del director es decir “corte”. Es peligroso que el actor decida cuándo está bien o mal porque a veces uno cree que no funciona y es genial.
Desde finales de los 90, con cosas como Twin Peaks, el lenguaje de la televisión se fusiona con el del cine. Y Vince Gilligan, con Breaking Bad, hizo una televisión muy cinematográfica. Trabajar con él implica entrar en una maquinaria narrativa precisa, con momentos que pueden ser dislocadores y viscerales. ¿Cómo fue la experiencia creativa con él? ¿Qué aprendiste sobre dirigir actores y construir tensión?
Antes de responder, quiero añadir algo: yo no soy un actor fácil. Llego con ideas, con propuestas, y puedo dar la pelea. Si el director me propone algo y para mí no tiene sentido, se lo digo: “Perdóname, esto no cuadra por esto y esto”. Puedo cambiar parlamentos, llegar con muchas ideas… seguramente algunos directores dirían: “Carlos Manuel es muy creativo, demasiado creativo”.
Pero si el director me dice: “Yo soy el director y vamos a hacer esto”, yo hago caso. No hay problema.
Ahora sí: estoy totalmente de acuerdo. La televisión ha llegado a niveles narrativos cinematográficos, incluso de autor. Vince Gilligan me parece televisión de autor. Uno ve constantes narrativas: su manera de ver el mundo.
Trabajar con él fue un privilegio. Es un director que confía en sus actores, pero también puede llamarte aparte y decirte: “Esto no está funcionando. Busca por acá”. Tiene claridad. Y los tiempos de trabajo son distintos a Colombia: hay más presupuesto y se pueden dar el lujo de rodar una o dos escenas al día. Entonces él se puede quedar en una toma hasta que queda como él la pensó.
Pero también tiene criterio para aceptar accidentes, lo inesperado. Puedes tener storyboard perfecto en la oficina, y llegas al set y pasan cosas. Él sabe reconocer cuando eso mejora la idea.
Te cuento una anécdota: hay una escena en la que mi personaje pide una hoja y un esfero, escribe algo y al final el esfero debía quedar sobre la hoja. Era un plano cerradísimo de la hoja. En la primera toma escribí, solté el esfero y el esfero rodó un poquito sobre la hoja. Cortaron y Vince vino y me dijo: “Eso fue fabuloso. Necesito volverlo a hacer. ¿Puedes lograr que ruede otra vez?”.
Yo dije que sí, pero pensé: “¿Cómo carajos hago eso si fue un accidente?”. Lo intenté un par de veces, y Vince se dio cuenta: “Me doy cuenta de que estás intentando hacerlo rodar”. Entonces pidió tiempo. Trajeron una lata de aire comprimido. Se sentó a mi lado y cuando yo ponía el esfero, él soplaba con la lata para que rodara. Lo hicimos hasta que él sintió que el esfero rodaba lo necesario, en la dirección que quería.
Ese nivel de detalle es admirable. Yo he dirigido teatro, una vez dirigí un tráiler, y debo confesar que llega un momento donde digo: “Bueno, dejémoslo así, aguanta”. Vince no. Vince se queda hasta que queda satisfecho.
Y recuerdo que Rhea Seehorn me decía: “Confía en ti. Si estás aquí es porque ellos vieron que puedes hacerlo. Y si ellos dicen ‘moving on’, es porque lograron lo que querían. Nunca van a decir ‘moving on’ si no lo han logrado”.
Vince entiende que nuestro trabajo es estresante. Los artistas escénicos tenemos una fortuna y una desventaja: hacemos el arte a demanda. A las 8 se sube el telón y así estés triste o con dolor de cabeza, tienes que salir y hacerlo bien. En set es igual: “5, 4, 3, 2… hágale”. Eso te pone vulnerable. Vince entiende esa vulnerabilidad, y eso se mezcla con su genialidad narrativa: el conocimiento que tiene del arte de narrar es absurdo. Hablar con él de cine: es una Biblia. De televisión: también.
Y además entra al set y saluda a cada persona por su nombre: desde el gaffer hasta productores. Se siente como una familia.
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Y crea esos “accidentes felices” de los que hablaba Orson Welles, y sabe reconocerlos.
Exacto. Pueden pasar accidentes que no sirven, pero él tiene la claridad mental de decir: “Esto mejora mi idea”. Y lo adopta.
Para cerrar: adoro el nombre Pluribus. Confronta al espectador con la individualidad versus lo social. Lo plural, lo colectivo… montarse en el bus.
Sí. Creo que esas preguntas llevan al éxito. Las mejores series y películas generan preguntas, no respuestas. Es lo que te decía del rol del arte.
Yo le escribí un mail a Vince agradeciéndole. Le dije: “En Pluribus siento que cumplí mi rol como artista”, porque la cantidad de debate que despierta la serie es impresionante. Le preguntas a 10 personas de qué se trata Pluribus y te responden 10 cosas distintas. Ahí está la clave del éxito.
Alguien puede decir que es metáfora de la IA, comentario sobre capitalismo, sobre comunismo, un cuestionamiento de la felicidad… Vi a alguien postear que el periplo de Manousos es un paralelo con Jesús de Nazaret, que termina crucificado contra un árbol. Yo no digo que sí o que no, pero esa persona hizo un análisis y yo pensé: “Es increíble cómo esta serie le hace ignición a la mente humana”.
Y además invita a apreciar el proceso. No es una serie de efecto. No busca el efecto. Todo lo contrario: tienes que concentrarte y esperar. Prestar atención.
Por eso ver que es la serie más vista en la historia de Apple+, que Rotten Tomatoes le dio 100%, es algo que uno no puede creer. Para mí es casi una voz de esperanza en este mundo tan inmediato. De pronto es el inicio de una contracultura interesante.
Ojalá la segunda temporada conserve el ritmo narrativo. No sé nada. No me han contado nada. Pero ojalá mantengan esa reivindicación del proceso. Vivimos en un mundo donde el proceso se perdió: queremos el shot de dopamina inmediato. Esta serie te dice: “No te voy a dar eso; te voy a pedir que te quedes y me dejes contarte algo”.
Yo creo que lo van a lograr. Breaking Bad y Better Call Saul son redondas, y cuando llegó el final fue porque era inevitable. Como si se tratara de dos tragedias griegas.
Exacto. Ojalá. El equipo de guionistas y productores, comenzando por Vince, es de una profundidad impresionante. Seguramente la segunda temporada va a ser fabulosa.
Carlos, ha sido un placer. Quedan muchas cosas, pero nos vemos en la segunda temporada.
La conversación filosófica sobre Pluribus es inagotable, porque toca una cuestión existencial. Cuando quieras, yo estoy a la orden. Muchas gracias.
