En 2004, Fernando Eimbcke estrenó Temporada de patos, su ópera prima. Su lenguaje cinematográfico, que encontró belleza en los matices infinitos del blanco y negro, se distinguió por un tono contenido y observacional. Veintidós años después, regresa con Moscas para reafirmar que su cine sigue encontrando historias profundamente humanas en lo cotidiano.
El cineasta nos sitúa en una zona hospitalaria de la Ciudad de México. Allí, dentro de un multifamiliar, conocemos a Olga (Teresita Sánchez), una mujer solitaria, cuya vida está regida por hábitos inalterables. Ante la necesidad de cubrir un gasto médico, decide rentar una habitación de su departamento a Tulio (Hugo Ramírez), quien mete a escondidas a Cristian (Bastian Escobar), su hijo de nueve años.
Olga se enfrenta a lo que más teme: la conexión emocional. Su mundo, tan cuidadosamente controlado, empieza a cambiar cuando Cristian le da volumen a los silencios y ella comienza a amortiguar el ruido que lo rodea. Eimbcke dialoga con los rincones más íntimos de la memoria e invita a reencontrarnos con los descubrimientos, los temores y el asombro de la infancia.
En entrevista con The Hollywood Reporter en Español, Fernando Eimbcke comparte los orígenes y el proceso creativo detrás de su quinto largometraje. Además, reflexiona sobre el gran momento que vive el cine mexicano, la importancia de filmar con absoluta libertad y el impacto del séptimo arte en su vida.
Moscas es una película maravillosa, muy entrañable. ¿Cuándo apareció esa primera imagen o idea que dio origen a la historia?
Muchas gracias. La idea surgió gracias a Alejandro González Iñárritu. Hace 22 años, me invitó a participar en un capítulo de una serie que quería realizar con varios directores. Era muy visionario, porque en ese entonces las series eran otra cosa. Al final, el proyecto no se concretó y el archivo quedó guardado. Dos décadas después, mientras vivía en Berlín, lo encontré, lo leí y le escribí a Alejandro para preguntarle si podía usarlo. Me respondió: “Sí, es tuyo”. Por suerte, en ese momento ya colaboraba con Vanesa Garnica, guionista de Moscas. Habíamos trabajado juntos en Olmo, una película anterior. Le pregunté: “¿Nos aventamos?”, y respondió que sí.
La gran ventaja era que ya teníamos la estructura dramática, es decir, lo que conocemos como el giro argumental: primer acto, segundo acto, tercer acto, final y resolución. Lo que faltaba era desarrollar 45 cuartillas, la estructura emocional y los personajes. Eso fue muy divertido porque, además, sentíamos que la historia ya estaba hecha; digamos que ya teníamos el caparazón. Nos fuimos, como dicen por ahí, tendidos cual bandidos. Ni siquiera habíamos terminado Olmo.
Así fue como di con Eréndira Núñez, quien también produjo Olmo. Le pasé el guion de Moscas e iniciamos todo el proceso de búsqueda de fondos y financiamiento. Casi todo el equipo con el que trabajé llegó a través de Eréndira. Ella es una productora muy joven, tiene poco más de treinta años. Por otro lado, se integró María Secco en la fotografía; habíamos trabajado juntos en Club Sándwich. Mezclamos dos escuelas: María, con más experiencia, mañas y oficio; y los demás, quizá no con tanta experiencia, pero sí con mucha frescura y arrojo. Fue una combinación muy buena que, ahora que lo digo en voz alta, representó un poco lo que era Moscas, con Olga y el niño. Aprendimos mucho a lo largo del proceso de esta película.
Aquí voy a moverme a otro terreno de la película: el trabajo con el niño, con Bastian. Ese fue un tremendo aprendizaje. Ya había trabajado con adolescentes en Temporada de patos, Lake Tahoe, Club Sándwich y Olmo. Pensé: “No, yo ya estoy graduado con adolescentes”. Eréndira me preguntó: “¿No quieres un acting coach?”. Y le respondí: “No. ¿Cómo crees? Ya he trabajado con adolescentes”. A los dos días de rodaje la llamé para pedirle que, por favor, consiguiera un acting coach. Sin Francia Castañeda no habríamos podido terminar esta película.
Trabajar con Bastian transformó todas mis ideas, mis planes y mis concepciones sobre lo que significaba hacer una película o dirigir actores. Tienes que estar dispuesto al cambio. Por supuesto, debes tener un plan muy claro y saber a dónde te va a llevar el guion, pero también estar listo para improvisar. Un niño solo puede filmar cinco horas al día, por cuestiones sindicales y de protección. Eso me parece increíble. Cuando entra a escena, tiene una energía que está arriba, arriba, arriba, arriba y, de pronto, se viene abajo. No baja de manera gradual, sino que se desploma, se va y se duerme.
¿Cómo se trabaja con tan poco tiempo? ¿Cómo se maneja esa energía en un total de cinco horas que, en realidad, terminan siendo tres horas y media? Como director, aprendes a fragmentar más las escenas y, en general, la película. Ya no hubo tantos planos secuencia como en Temporada de patos, Lake Tahoe o Club Sándwich. Empezamos a construir, junto con la fotógrafa, el diseño de producción y los demás departamentos, una especie de juego y, de alguna manera, tuvimos que volver a ser niños para hacer esta película.
Tu cine destaca por su mirada contenida y observacional. Resulta interesante ese contraste con la dinámica de un niño que, por naturaleza, está en constante movimiento. ¿Qué te interesó explorar sobre la infancia?
Mis películas favoritas, que además son mis grandes referencias, son El chico, de Charles Chaplin; Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica; ¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami; y también sumaría El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro. Todas son protagonizadas por niños.
Por ejemplo, algo que me marcó mucho de El laberinto del fauno es la estrategia que tiene la niña para enfrentar el dolor y una realidad que le resulta adversa. Lo mismo ocurre en Moscas. Simplemente son universos distintos, una especie de situación arquetípica. Los niños son increíbles. Me gusta que son divertidos, irreverentes y rebeldes. En los melodramas tienden a despertar mucha ternura, pero a mí me interesaba que fuera un pillo. En El chico, el niño es un canijo que rompe vidrios.
Revisité recuerdos de la infancia, por ejemplo, la manera en que se enfrenta el dolor. Para mí, la respuesta siempre será la fantasía. Trabajar con niños es muy noble, es una suerte, pero también resulta muy complicado por las horas y las limitaciones. El equipo de producción de Moscas generó un vínculo muy lindo con Bastian. Él realmente se sintió como si estuviera en una sala de juegos. A veces era difícil controlarlo y nos preocupaba que pudiera sufrir un accidente con la cámara o las luces. Un set también puede ser peligroso. Yo terminé con dolor de rodillas por todo lo que implicó filmar y no puedo imaginar cómo terminó Francia.
Para Cris, los videojuegos no son solo una afición, sino una forma de interpretar la realidad. ¿Cómo encontraste el equilibrio entre ese universo de fantasía y la realidad que lo rodea?
Se fue dando. En el guion escribimos Space Invaders, pero era imposible tener los derechos del videojuego. Aún así, la producción y el equipo legal revisaron qué podíamos hacer. Tuvimos que inventar un videojuego, junto con sus figuras y personajes y, después, ponerle un nombre. Entre las opciones apareció Cosmic Defenders. Siempre he pensado que los obstáculos son, a veces, la mejor manera de detonar la creatividad. Así que a partir de ahí empezamos a construir el videojuego sobre los defensores del cosmos.
Entendimos el cosmos como el cuerpo. Tu cuerpo es un cosmos; el interior también lo es. Cuando aparece una enfermedad como el cáncer, las células que tratan de ayudar también terminan haciendo daño, aunque el cuerpo no lo sabe y cree que se está defendiendo. De repente, Vanesa y yo nos dimos cuenta de que los invasores eran esas células malas. Así empezaron a surgir más ideas, y la mezcla entre la fantasía y la realidad se dio de una manera muy orgánica.
Moscas nos enseñó a adaptarnos. Quizá pude haber exigido que fuera Space Invaders, pero no, nos adaptamos. Si no se puede, adáptate. Obviamente, no soy la persona más zen en el set, pero siempre trato de adaptarme a lo que no se puede controlar. Eso nos ayudó y le dio otro tono a la historia.
Escribes el guion junto a Vanesa Garnica. ¿Construyeron a Olga y Cristian pensando en los duelos que comparten o en sus diferencias?
Qué interesante. Creo que partimos de los duelos. Al final del día, nos interesaba mucho el personaje de Olga y la pérdida que vivió. También era muy importante para nosotros que Cristian representara a su hijo. Olga funciona como una figura, no necesariamente materna porque puede ser una abuela o una tía, que lo acompaña y lo ayuda. Digamos que la pérdida fue, en términos del dolor, el eje rector de la historia.
Mientras veía la película pensé: “Ella es silencio, él es ruido”. Es interesante cómo el sonido, de una u otra forma, le da color a Moscas.
Claro. Ahora que lo mencionas, hay una escena en la que se escuchan los ruidos de unos niños y ella se pone los tapones para aislarse. Después, cuando llega Cristian y hace su propio ruido, eso ya no le funciona porque él está en el cuarto de al lado. Lo interesante es que ya no puede cerrarse a eso. El niño ya está ahí, ya tocó su corazón y, aunque le da miedo, ella empieza a convertirse en un personaje activo. El miedo ya no es involucrarse, sino no hacerlo.
Para una escena le pedimos a Bastian que hiciera un dibujo. Alfredo Vigueras, el diseñador de producción, supo que solo él podía hacerlo. Hizo el dibujo —del que sacamos 50 copias— y, en la película, Olga le pregunta: “¿Quiénes son?”. Cristian le responde: “Yo soy el que tiene la bandera y tú eres la del parche en el ojo”. Olga, emocionalmente hablando, no puede ver bien; es una especie de tuerta emocional. Gracias a lo que vive con el niño abre la mirada y, como bien dices, también los oídos.
Es interesante cómo se trabajó todo el sonido, diseñado por Javier Umpierrez. Ya habíamos coincidido en Olmo y logra cosas increíbles, además, también hizo la mezcla de la película. En cuanto a la música, conozco a Camilo Lara desde hace más de 25 años. Él me dio mi primer trabajo con Plastilina Mosh y El Gran Silencio. Siempre intentamos trabajar en alguna película, pero nunca podíamos. Me decía: “Fer, es que tú no usas score”. No tenía pensado incluir un score en Moscas, pero cuando empezamos a trabajar con la música del videojuego me pareció horrible pedirle que hiciera un sound-alike. Así que decidimos crear todo el universo sonoro, desde darle vida a la máquina en los momentos dramáticos hasta acompañar el clímax de la historia. No queríamos echar a perder eso y logramos esa transición entre los dos mundos, de la realidad a la fantasía y viceversa. La música de Camilo impulsa todas esas emociones tan intensas.
¿Hay algo de Moscas que no habrías podido hacer hace veinte años?
Sí, adaptarme a la realidad. Por ejemplo, a mí me sigue sorprendiendo y me encanta la escena en la que Cristian juega en un puesto, pregunta cuánto cuesta cada cosa y, después, toma una bocina. El vendedor realmente se dedica a eso. Lo conocí porque antes iba mucho a los multifamiliares y a los alrededores del hospital a observar y escuchar. Nunca grabé nada ni tomé fotografías, me parecía una falta de respeto, pero sí me interesaba mirar y escuchar con el corazón. Un día me encontré con él y comenzamos a platicar. Me decía: “Esta maquinita hace esto y esa otra esto”. A partir de eso fuimos construyendo la escena y me acuerdo perfecto que el día que íbamos a grabarla se cortó a comer. Salí, nos quedaba poco tiempo para retomar y, de repente, escuché a otro señor, que vende relojes, pulseras y perfumes afuera del multifamiliar, diciendo: “Sí, pase, pase. Lléveselo, lléveselo”.
Me regresé y le pregunté: “Quiúbole, ¿qué es eso?”. Me dijo que era una bocina con tales funciones y que costaba 350 pesos. Todavía le respondí: “Está chida, pero está muy cara”. Me fui, pero en el camino pensé que podía hacer la escena con eso. No me decidía, y no es que 350 pesos fuera mucho, pero, si no la iba a usar, ¿para qué la compraba? Además, la producción me la iba a cobrar. Regresé con él y le dije: “Cámara, te la compro”. Así hicimos la escena y la usamos para que entre Cristian y el vendedor interactuaran. Esa escena se creó en el momento y se grabó rapidísimo porque ya no nos daba la luz. Me encanta verla y siempre pienso: “Qué padre que nos dimos la oportunidad de trabajar con la realidad, de improvisar y de jugar”.
Había un plan de trabajo muy estricto, porque solo teníamos cinco horas con el niño, pero la realidad es hermosa y, al mismo tiempo, muy dura. Cuando sales a la calle, México duele, pero también es un país maravilloso, vivo y mágico. No quiero caer en el exotismo ni nada por el estilo, pero la Ciudad de México te permite desarrollar esa capacidad de ver y escuchar. A mí me encanta recorrer los mercados, pero llego a casa con los oídos, la vista y el olfato cansados. Es una experiencia muy intensa.
Me parece que esa es una de las virtudes de Moscas. Ves la escena en la que las personas están formadas para entrar a visitar a un paciente en el hospital y es fácil identificarse con esa situación.
Tratamos de observar mucho. No podíamos ni queríamos filmar en el interior del hospital. En algún momento lo intentamos, pero nos dijeron que no. Y así tenía que ser, porque hay gente sufriendo. Tampoco quisimos grabar las filas de personas que esperan, aunque también lo pensamos. Incluso contemplamos hacerlo como un documental, con la cámara escondida, pero decidimos que no. En esos lugares se padece mucho y la gente no está formada por diversión, sino porque atraviesa una situación difícil. Recreamos todo con mucho respeto, a partir de la observación. No tomamos fotografías, simplemente observamos.
Moscas es una película que tiene mucha verdad, respira mucho de eso. Todo el equipo se abocó a lograrlo. Por ejemplo, decidí trabajar con Alfredo Vigueras porque conocía muy bien ese entorno. Me decía que había acompañado a un familiar en tal sitio, que los plafones eran de cierta forma y, después, fuimos a recorrer el lugar. Ahí me explicó que en algunos autos había gente durmiendo. Aprendí mucho con él y siempre buscamos respetar a todas las personas del hospital.
En el CUPA me acerqué a las personas y les dije: “Yo les prometo que no vamos a denigrar ni a hablar mal del edificio. Es una historia humana. Se van a sentir orgullosos de la película”. Nunca prohibimos el paso ni cerramos la calle con un camión. Al contrario, ese es su edificio, su espacio. Lo único que les pedimos fue que no voltearan a ver la cámara si pasaban por ahí. Hubo mucho respeto y, gracias a eso, construimos una muy buena relación. De hecho, vamos a hacer una proyección en el cine que está enfrente del complejo para compartir la película con ellos y agradecerles.
Cine de comunidad.
Claro, yo creo en el cine de comunidad y en el cine que recupera los grandes espacios. Soy muy afortunado porque Moscas es una película hecha para verse en el cine, y no solo por el tamaño de la pantalla o la calidad del sonido, que son increíbles, sino también porque propicia un acto de comunidad, como cuando nos reuníamos alrededor del fuego para contar historias. Ahora nos reunimos en una sala, con una lámpara detrás, y se proyectan imágenes. Ese acto comunitario de ver una película te transforma; ahí es donde está la diferencia.
Han pasado 22 años desde el estreno de Temporada de patos y de esa generación que marcó el Nuevo Cine Mexicano. ¿Cómo describirías el momento que vive la industria?
El cine mexicano siempre está en un buen momento. Lo que es importante ahora, que me parece hermosísimo, es que hay mucho más cine dirigido por mujeres. Debería haber más, pero quienes están dominando la manera de hacer cine y las narrativas son grandes cineastas como Lila Avilés, Ale Márquez y Elisa Miller. Estamos aprendiendo mucho de ellas. Mis películas no serían las mismas sin las suyas. Hacen falta muchas más directoras, pero, por lo menos, podemos celebrar que cada vez hay más.
En Moscas, la dirección de fotografía es de María Secco. Eréndira Núñez es la productora. Hay mujeres muy talentosas haciendo cine, pero nos faltan más. Aún no logramos una equidad y tenemos que seguir avanzando. Su cine es muy vivo, por ejemplo, está Chicas Tristes, de Fernanda Tovar, que estuvo en la Berlinale.
¿Qué representa Moscas en tu filmografía?
Es regresar al mismo lugar donde empezamos con Temporada de patos, pero después de haber recorrido un largo camino, con algunos años de momentos altos y otros bajos, de mucha frustración. Hacer una película es una bendición y cuando puedes filmar eres la persona más afortunada del mundo. Filmar una película en libertad, como Moscas, es invaluable; es una experiencia que solo se logra en equipo. Que esta película pudiera hacerse en libertad fue posible gracias a Eréndira Núñez. Estuvo ahí en todo momento. Regreso 22 años después al mismo lugar, pero con cambios, y ojalá que se vuelva a repetir.
¿Dirías que el cine es el videojuego con el que sigues intentando entender el mundo?
Sí, además es curioso porque yo nunca jugué videojuegos. Alguna vez jugué Nesa Pong y me encantó, pero después de eso nunca más. Hay algo ahí, una especie de fascinación por esa pantalla, por ese juego. No quiero decir que sea fácil, pero cuando construyes una escena te vuelves un niño. No importa si estás tirado en el piso, de cabeza o de cualquier manera. A veces es un juego muy complicado, no lo voy a romantizar, porque también hay mucho estrés. Terminé el rodaje de Moscas con las rodillas hechas pedazos, pero si me dices que hay que filmar o escribir un guion, mi mente siempre se adentra en un juego. Me fascina y me dejo ir.
