El 11 de agosto cumpliría 67 años. Hablar de Gustavo Cerati y el cine supone ir bastante más allá de buscar películas mencionadas alguna vez por el músico argentino. Existe una relación mucho más profunda entre ambos mundos, ya que Cerati pensaba constantemente en imágenes.
Sus letras rara vez necesitan explicarlo todo. Aparece una habitación, un cuerpo, una ciudad, una mirada o una carretera y algo ya está sucediendo. Como ocurre algunas veces en el cine, entramos tarde y salimos temprano. Quedan acontecimientos fuera de campo, personajes cuyo pasado desconocemos y finales que solamente podemos imaginar.
También estuvo la imagen propiamente dicha. Soda Stereo entendió muy temprano las posibilidades del videoclip, mientras que Cerati posteriormente llevó esa exploración hacia su carrera solista. Incluso llegó a protagonizar una película y componer su banda sonora.
Por eso, más que preguntarnos cuáles eran las películas de Gustavo Cerati, quizás resulte más interesante formular otra pregunta: ¿Cuánto cine había dentro de su música?
5. Cerati el espectador: Antes de la música estaba la imagen
Resulta tentador establecer parentescos entre Cerati y cineastas como David Lynch, Wim Wenders o Wong Kar-wai simplemente porque determinadas imágenes de sus películas parecen pertenecer al mismo universo melancólico, sensual y nocturno de algunas canciones del argentino. Pero una semejanza estética no necesariamente constituye una influencia.
La relación entre Cerati y el cine resulta más interesante cuando dejamos de jugar a encontrar referencias y comenzamos a pensar en la manera en que observaba el mundo. Hay algo profundamente cinematográfico en su escritura: La preferencia por la imagen antes que por la explicación.
En Bocanada, por ejemplo, el propio Cerati describió la idea de la canción mediante una imagen casi inmóvil de dos personas que ya no tienen nada que decirse y el humo situado entre ambas. La canción prácticamente podría comenzar con un primer plano. El relato sentimental ha terminado antes de que nosotros lleguemos; lo único que queda es observar sus residuos.
Cerati trabaja muchas veces de esa manera. No explica la relación completa, sino que escoge el instante significativo. Una mirada, una separación, un desplazamiento, alguien que desaparece. En lugar de contar la historia, encuentra la imagen capaz de contenerla. Eso acerca su escritura a uno de los principios esenciales del cine: Mostrar antes que explicar.
4. Cerati y el videoclip: Cuando las canciones se convirtieron en pequeñas películas
Antes de que MTV Latinoamérica transformara el videoclip en una pieza indispensable para la circulación continental del rock en español, Soda Stereo ya había entendido, al igual que su contraparte británica Duran Duran, que una banda también podía construir su identidad mediante imágenes.
Alfredo Lois fue fundamental en ese proceso. Dirigió, entre otros trabajos, los videos de Cuando pase el temblor y En la ciudad de la furia. El primero, filmado en el Pucará de Tilcara en Jujuy, convirtió el paisaje andino en algo más que una localización: Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti parecen personajes desplazándose dentro de un espacio ancestral.
Pero es En la ciudad de la furia donde esa relación alcanza una de sus imágenes definitivas. Filmado en Buenos Aires y dirigido también por Lois, el videoclip presenta a Cerati como una criatura alada que sobrevuela la ciudad. La canción ya había construido una Buenos Aires imaginaria; el videoclip terminó de convertirla en territorio fantástico.
Y allí aparece algo que acompañará buena parte de la obra de Cerati. La ciudad deja de ser mera geografía para convertirse en un estado emocional. Las alturas, las calles, la noche y los edificios producen una Buenos Aires paralela, reconocible pero irreal. Cerati no solamente canta dentro de ella, parece pertenecer a otra especie que accidentalmente ha caído sobre la ciudad. Décadas después, resulta difícil escuchar En la ciudad de la furia sin recordar esas imágenes. Canción y videoclip terminaron fundiéndose hasta convertirse prácticamente en una misma obra.
La evolución continuaría durante los últimos años de Soda y posteriormente en la carrera solista. Cerati comprendió que el videoclip podía tener personajes, atmósfera, puesta en escena y hasta géneros cinematográficos propios.
Un ejemplo extraordinario llegaría mucho después con Crimen. Joaquín Cambre construyó alrededor de la canción una verdadera ficción policial protagonizada por el propio Cerati. El director contó que el músico lo contactó después de conocer uno de sus trabajos y que él mismo desarrolló una propuesta narrativa para la canción. El título dejaba de ser únicamente una metáfora sentimental. La separación amorosa podía convertirse literalmente en cine noir.
3. Cerati y la composición: Canciones que parecen películas
Quizás aquí se encuentre la conexión más profunda, debido a que Cerati no necesitaba realmente una cámara para producir imágenes. Pensemos nuevamente en Bocanada. Dos personas frente a frente, humo flotando entre ellas, el tiempo estirándose mientras una relación desaparece. El propio Cerati hablaba de esa imagen como una especie de fotografía fija.
O pensemos en Crimen, donde una ruptura sentimental se convierte en un misterio policial. Hay una pérdida, algo que no puede reconstruirse y un caso condenado a permanecer abierto. No sorprende que su videoclip haya terminado abrazando literalmente el género detectivesco.
Pero la operación puede extenderse mucho más allá. En la ciudad de la furia contiene fantasía urbana. Persiana americana convierte el deseo en mirada y voyeurismo. Zoom funciona alrededor de la proximidad del cuerpo y del acto mismo de mirar. Paseo inmoral parece desplazarse por una ciudad en la que deseo y peligro pertenecen al mismo territorio. Fuerza natural está atravesada por viajes, carreteras, movimiento y paisaje.
Cerati escribe muchas veces mediante mecanismos cercanos al montaje cinematográfico. Una imagen conduce hacia otra sin necesidad de establecer todas las conexiones racionales entre ellas. El oyente debe completar los espacios. También utiliza constantemente la elipsis. No sabemos todo acerca de los amantes de sus canciones. Tampoco conocemos necesariamente aquello que sucedió antes ni aquello que ocurrirá después. Cerati parece interesado en capturar el momento en que algo cambia, el instante anterior al deseo, la conciencia posterior a una separación, el vértigo de un encuentro. Por eso algunas canciones suyas se parecen menos a relatos literarios que a secuencias cinematográficas. No nos cuentan una película, sino que nos dejan entrar en ella.
2. Cerati y la obsesión por el cuerpo, el deseo y la mirada
Si existe un territorio donde Cerati y el cine se encuentran continuamente es el cuerpo. Pocas discografías dentro del rock latinoamericano están tan obsesionadas con mirar. Ojos, piel, proximidad, respiración, tacto, distancia. El deseo en Cerati casi nunca es una abstracción: necesita adquirir una forma física.
Desde Persiana americana, la mirada ya supone simultáneamente deseo y transgresión. Alguien observa a alguien. Existe una distancia que debería mantenerse y precisamente por eso aparece la excitación de atravesarla. Años después, canciones como Zoom, Otra piel, Tabú, Paseo inmoral o Bocanada continuarían explorando distintas variaciones de esa relación entre cuerpo y mirada.
Ahí aparece nuevamente el cine, porque la cámara también desea. Decide qué cuerpo mirar, cuánto acercarse, qué esconder y durante cuánto tiempo permanecer observando. Un primer plano puede convertir un rostro en paisaje; un detalle puede transformar una mano, unos labios o unos ojos en el centro absoluto del universo. Cerati trabaja musicalmente con esa misma posibilidad de aproximación.
Hay canciones que parecen planos generales y otras que funcionan como primeros planos. En algunas contemplamos una ciudad completa; en otras pareciera que la distancia entre dos cuerpos se ha reducido hasta unos pocos centímetros. Incluso Bocanada juega con esa lógica. Cerati explicó la canción como una combinación difícil de definir con algo del bolero y del crooner de los años cincuenta colocado sobre una construcción instrumental mucho más extraña, con batería, scratches, melotrón y diferentes capas sonoras. Es casi un montaje por superposición. Lo antiguo y lo moderno, lo íntimo y lo tecnológico y el cuerpo y la máquina. Y buena parte del erotismo de Cerati surge precisamente de allí: del espacio que queda entre una cosa y otra.
1. Cuando Cerati entró literalmente al cine: +Bien
Existe finalmente una película que vuelve completamente tangible esta relación. En 2001, Gustavo Cerati protagonizó +Bien, largometraje dirigido por Eduardo Capilla, junto con Ruth Infarinato (presentadora de MTV Latinoamérica), Damián De Santo y Atsushi Mizukawa. Cerati interpretó a Jorge y además compuso e interpretó la música de la película. No era simplemente un músico prestando una canción para acompañar los créditos. Cerati estaba delante y detrás de la imagen.
La película significó su debut como actor cinematográfico y el proyecto terminó generando uno de los trabajos más particulares de su discografía. La banda sonora de +Bien está formada fundamentalmente por paisajes instrumentales donde electrónica y guitarras acústicas conviven de una manera que prolonga algunas de las exploraciones de Bocanada. La página AllMusic incluso destacó que el disco podía sostenerse independientemente de la película para la cual había sido concebido. La banda sonora obtuvo además una nominación al Grammy Latino en la categoría de álbum instrumental pop.
Y quizá allí esté la paradoja perfecta para cerrar esta relación. Cuando Cerati finalmente tuvo que escribir música específicamente para imágenes, produjo una obra que podía sobrevivir sin ellas. Eso dice bastante acerca de su relación con el cine, porque el vínculo entre Gustavo Cerati y la pantalla nunca dependió exclusivamente de aparecer en una película, dirigir un videoclip o componer una banda sonora. Estaba presente desde mucho antes, en su manera de escribir y organizar sensaciones.
Sus canciones están pobladas por ciudades nocturnas, carreteras, habitaciones, cuerpos observados, amantes que desaparecen, personajes que llegan cuando la historia ya comenzó y lugares que parecen existir solamente mientras dura la música. Cerati comprendió intuitivamente algo que comparten el cine y la canción: ambos necesitan administrar el tiempo.
Una película decide cuánto dura una mirada antes del corte. Una canción decide cuánto puede prolongarse una nota antes de desaparecer. Tal vez por eso, cuando pensamos en Gustavo Cerati, muchas veces no recordamos solamente cómo sonaba. Recordamos imágenes.
