El cineasta neerlandés Michael Dudok de Wit es una de las figuras más admiradas de la animación de autor contemporánea. Su obra, marcada por la delicadeza visual, el silencio expresivo y una profunda sensibilidad espiritual, ha construido un lenguaje propio dentro del cine animado. Antes de realizar el largometraje La tortuga roja, coproducido junto a Studio Ghibli, ya había alcanzado reconocimiento internacional con cortos como Father and Daughter, ganador del Óscar en 2001.
Su cine se distingue por una apuesta por la sencillez, la contemplación y la potencia emocional del gesto por encima de la explicación verbal. Influido por el arte japonés, la espiritualidad, la observación de la naturaleza y autores como Tarkovski o Kubrick, Dudok de Wit ha desarrollado una filmografía en la que cada imagen parece buscar lo esencial.
En el marco del Festival de Animación Comfama El Retiro, conversamos con el director sobre sus inicios, su experiencia con Studio Ghibli, su visión sobre la inteligencia artificial y la relación entre arte, emoción y misterio.
¿Qué fue lo primero que te atrajo de la animación como medio artístico? ¿Cómo descubriste que el dibujo y el movimiento podían convertirse en tu lenguaje principal para contar historias?
Cuando terminé la escuela tenía muy claro que quería estudiar arte. Entré a una escuela de arte y me especialicé en grabado, pero mi gran pasión, en los años setenta, era el auge del cómic y de la novela gráfica, sobre todo en Francia. Revistas como Métal Hurlant fueron una revelación para mí. De pronto entendí que yo no era un artista plástico en el sentido tradicional, ni un pintor: era un narrador, un ilustrador. Y en ese momento fui a un festival de animación y pensé: claro, esto es.
Recuerdo además algo muy importante: miraba a la gente que estaba allí, en Annecy, que sigue siendo el festival de animación más grande del mundo, y veía personas de Japón, Canadá, Rusia, de todas partes. Eran gente común, trabajadora, apasionada por la creatividad, sin egos inflados. Y pensé: esta es mi tribu.
Quisiera preguntarte por tu experiencia con Heavy Metal. ¿Cómo recuerdas ese trabajo?
Para mí una cosa fue descubrir la revista, que fue explosiva, y otra trabajar en la película. La revista me impactó muchísimo porque de repente el cómic se volvió adulto: aparecieron el sexo, la política, el misticismo, las drogas, todo eso expresado a través de historietas.
Después estudié animación en Inglaterra y, al terminar, necesitaba trabajo de verdad. Unos amigos me dijeron que estaban trabajando en una película llamada Heavy Metal y me sumé por unos meses. Pero no fue una experiencia particularmente buena. Mi animación no era muy buena todavía y, además, sentí que la película no resonaba conmigo. Estaba bien, pero a mí me interesan las películas que son más que simplemente correctas.
Tus películas suelen ser minimalistas, meditativas, y confían más en la atmósfera y en el gesto que en el diálogo. ¿Qué intereses personales o artísticos te llevaron a esa forma de narrar?
Para mí, que me digan que mi cine es simple y meditativo es un elogio. Claro, si algo es demasiado simple puede volverse ingenuo o infantil, pero cuando la simplicidad está bien trabajada, puede producir una forma de belleza muy madura, muy serena. Creo que eso viene un poco de mi madre. Ella tenía un gran sentido de la sencillez y del buen gusto. Era una persona artística, aunque no hacía arte para otros, sino para su casa, para su entorno. En mi hogar se valoraba mucho esa idea de dar importancia a uno o dos objetos, no a la acumulación.
Y, ligado a eso, mi curiosidad natural me llevó hacia Asia oriental, especialmente hacia Japón. Japón puede ser caótico, exuberante, incluso desordenado, pero al mismo tiempo valora la simplicidad de una manera muy consciente y precisa. Tienen palabras para hablar de eso, palabras que nosotros no tenemos.
Cuando empecé a ver arte japonés, sobre todo arte budista hecho por monjes o sacerdotes, algo cambió en mí. No pensé: quiero volverme japonés. Lo que pensé fue: ellos tienen una conciencia muy clara del poder de la simplicidad y del vacío, y eso también existe en Europa, pero nosotros no lo reconocemos tanto. Y yo quería explorar ese camino.
Además, en animación la simplicidad también tiene un valor práctico: si algo es más simple, te ahorras días de trabajo. Pero cuando alguien me dice que le conmueve la simplicidad de mis imágenes, para mí eso significa mucho.
¿Qué cineastas han influido más en tu lenguaje visual y en tu sensibilidad narrativa?
Hace poco hablábamos de esto con Félix Dufour-Laperrière, porque a los dos nos gusta mucho Tarkovski. Yo lo admiro profundamente. En mi opinión, usa los símbolos de manera intuitiva. Sus películas no funcionan desde una lógica racional estricta, no son relatos construidos de forma convencional. Hay que sentirlas, recibirlas intuitivamente. Y los símbolos que aparecen en su cine me hablan de un modo muy especial.
Y si pienso en una película que cambió mi sensibilidad, diría 2001: A Space Odyssey, de Kubrick. La vi siendo muy joven, cuando estaba entrando en la adultez, y me hizo comprender algo fundamental: si algo se siente bien, entonces está bien. No hace falta entender racionalmente todo.
El final de esa película es extrañísimo, pero cuando la vi sentí que no entendía nada y, al mismo tiempo, entendía perfectamente su belleza. Eso fue una revelación para mí. Hasta hoy me siguen fascinando las películas que logran saltarse la mente racional.
La tortuga roja se siente realista y mítica al mismo tiempo. ¿Cómo construiste esa relación entre observación ecológica y relato simbólico?
Tengo que ser honesto: el misticismo ocupa un lugar importante en mi vida. Y cuando hice esa película, eso ya estaba muy presente en mí. Para mí, el misticismo no depende necesariamente de una religión organizada. Es más bien una orientación interior hacia lo más profundo de la experiencia. Y en mi caso, el respeto profundo por la naturaleza está muy ligado a eso.
Hay una parte de mí que es animista. No en el sentido doctrinal, sino como una sensibilidad. El animismo entiende que toda la naturaleza está viva: no hay piedras muertas, montañas muertas o ríos muertos por un lado, y animales o plantas “vivos” por otro. Todo pertenece a una misma vida. Nosotros no somos observadores externos, sino parte de ese todo.
Esa sensibilidad se volvió consciente en mí mientras trabajaba en La tortuga roja. Antes lo habría llamado simplemente amor por la naturaleza. Después entendí que era algo más específico, quizá mucho más antiguo que las religiones organizadas, algo muy profundo en nosotros.
Y creo que esa visión está muy presente también en Miyazaki. Películas como Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro están atravesadas por una sensibilidad animista. En mi caso no me interesan tanto los dragones o las criaturas fantásticas, sino una relación más fina, más sutil, con la naturaleza.
¿Tuviste una relación directa con Isao Takahata y Hayao Miyazaki durante el proceso de la película?
Sí. Takahata, que ya falleció, fue mi colaborador más cercano en La tortuga roja. Tuve muchas conversaciones con él. Como suele pasar en Japón, nunca estábamos realmente solos: siempre había un intérprete y varias personas más del estudio. Con Takahata hablé muchísimo porque contar una historia con simplicidad, con quietud, con momentos de silencio, es arriesgado. Ese tipo de cine puede aburrir, puede fallar. La tortuga roja siempre fue una película vulnerable.
Yo necesitaba retroalimentación y confiaba mucho en él. No suelo pedir opiniones con facilidad, porque a veces las personas complican los procesos con ideas demasiado agresivas. Takahata no era así. Nunca intentaba imponerse. Decía: “Así lo veo yo”, hablaba largo rato y luego terminaba recordándome que la decisión final era mía como director. Esa forma de colaborar, sin competencia ni afán de control, fue muy especial.
Con Miyazaki hablé menos durante la producción. En parte porque el productor Toshio Suzuki controla mucho quién se relaciona con quién dentro del estudio, y también porque Miyazaki estaba muy concentrado en The Wind Rises.
Lo conocí antes, en 2003, durante una visita a Studio Ghibli. Fue un encuentro breve, inesperado. Miyazaki apareció al final del recorrido y me impresionó mucho. Es una persona muy divertida, caótica al hablar: salta de un tema a otro, se contradice, vuelve, improvisa. Eso me gustó.
Ya cuando La tortuga roja estaba terminada, poco antes de su primera proyección en Japón, tuve una conversación larga con él. Fue un momento social, estábamos mi esposa, mi hija y él. Fue muy discreto con su opinión porque la película ya estaba hecha, pero me dijo algo que nunca olvidé: “Felicidades. No intentaste hacer que pareciera una película japonesa”.
Creo que se refería a esa tendencia de muchos cineastas a imitar la estética del anime o de Miyazaki. Yo amo profundamente sus películas, pero nunca quise imitarlas.
La animación está cambiando muy rápido con las herramientas digitales y la inteligencia artificial. ¿Cómo ves ese impacto en los procesos creativos?
No tengo una postura completamente cerrada porque todo esto es muy nuevo y cambia muy rápido. Lo observo con atención y también con preocupación. La inteligencia artificial es una forma extremadamente eficiente de abaratar costos. Si antes podías tardarte seis meses haciendo los fondos de una película, ahora una IA puede hacer algo parecido en unos días. Por ejemplo: haces diez o veinte imágenes muy cuidadas para los paisajes o escenarios de tu película, luego entregas bocetos rápidos del resto y la IA traslada ese estilo a todas las demás imágenes. Eso reduce muchísimo el tiempo.
El resultado puede verse profesional, aunque no necesariamente artístico. Y eso será muy tentador tanto para animadores como para productores, sobre todo cuando el financiamiento es escaso y la alternativa parece ser: o no hacemos la película, o la hacemos usando IA.
Yo mismo uso inteligencia artificial para investigación o traducciones, y reconozco que puede ser extraordinariamente útil. Pero la IA generativa, la que produce imágenes, historias o música, me preocupa mucho más. Tal vez lo único positivo es que nos está obligando a pensar qué es lo que realmente valoramos en el arte hecho por humanos y qué sentimos frente a una obra producida por una máquina. Esa sí es una pregunta filosófica profunda.
¿Puedes contarnos algo sobre tu próximo proyecto?
Por ahora no demasiado. Será un cortometraje, pero todavía está en una etapa muy vulnerable. Y cuando un proyecto nace desde un lugar muy experimental, a veces hablar de él demasiado pronto le quita energía.
Lo que sí puedo decir es que será distinto a lo que he hecho antes. Y ahora que soy más consciente de esa sensibilidad animista de la que hablábamos, probablemente estará más presente en la película.
No será una obra que predique el animismo, en absoluto. Pero sí creo que aparecerá con más claridad esa forma de sentir que toda la vida, toda la materia, toda emoción, todo objeto, tiene una energía vibrante. No como si algunas cosas fueran bellas y otras solo sirvieran para rellenar la imagen, sino como si todo participara del misterio de la existencia.
En algún momento mencionaste que la curiosidad es fundamental para la creación. ¿Por qué?
Porque la creatividad es exploración. No consiste en repetir algo que ya hiciste antes, sino en adentrarte en lo desconocido. Y no puedes explorar si no eres curioso. La curiosidad es una condición esencial de cualquier proceso creativo. Y además creo que no es solamente algo con lo que se nace: también se puede ejercitar, cultivar, alimentar. Para quienes están comenzando un camino artístico, desarrollar la curiosidad es una tarea central.
En esta conversación apareció también tu interés por la psicología y por las emociones. ¿Qué lugar crees que tiene el arte en esa experiencia humana?
Creo que el arte puede ayudarnos a aceptar nuestras emociones. Muchas personas fueron educadas para reprimir el sufrimiento, la rabia, la irritación o incluso el dolor más profundo. Pero llega un momento en que esa represión deja de funcionar. Yo viví algo así hace unos doce años. Estaba atravesando una etapa de grandes preguntas existenciales y un día, caminando por un jardín, me hice una promesa: a partir de ese momento iba a reconocer todas mis emociones, sin juicio, sin negarlas. Y ese fue un punto de inflexión en mi vida.
El arte puede ayudarnos a hacer eso. Cuando te identificas con un personaje, vives con él emociones difíciles, incluso horribles, pero las atraviesas en un espacio seguro. Y si la historia encuentra una forma de transformar esas emociones, tú también absorbes algo de esa transformación. Por eso creo que la narración, y también la mitología, tienen un poder tan profundo.
La tortuga roja no tiene diálogos. ¿Cómo llegaste a esa decisión?
En un momento pensé que la película sí necesitaba diálogos. Había varios personajes y me parecía natural que hablaran, que explicaran ciertas cosas, que expresaran con palabras algunas emociones. Incluso con mi coguionista francesa llegamos a escribir una página de diálogo, que ya era poquísimo para un largometraje.
Pero seguíamos sintiendo que algo no funcionaba del todo. Entonces hablamos con Studio Ghibli. Revisaron esa página, vieron el animatic y nos dijeron: “Creemos que deberían eliminar los diálogos. No ayudan. Pensamos que todo se entenderá igual, siempre y cuando trabajen bien el lenguaje corporal”.
Yo protesté bastante. Les decía que sin palabras el público podía confundirse. Pero ellos insistieron y, de pronto, algo hizo clic. Decidí soltar todo el diálogo y nunca me he arrepentido.
A veces el silencio contiene una claridad mucho más profunda.
