Paul Schrader no concibe el cine como una forma de entretenimiento sino como un campo de batalla moral. Desde sus primeros guiones hasta su etapa como director, su obra ha estado atravesada por hombres aislados, sistemas de creencias en ruinas y una violencia que no libera, sino que revela. Es un cine de confrontación, no de consuelo.
Guionista de títulos fundamentales como Taxi Driver y Raging Bull, y director de obras como American Gigolo, Hardcore, Mishima: A Life in Four Chapters o First Reformed, Schrader ha desarrollado un método tan riguroso como incómodo, donde la escritura funciona como exorcismo personal y la puesta en escena como un acto ético.
Ese recorrido será el eje de un masterclass global en modalidad virtual, que dictará el 31 de enero de 2026, en un encuentro abierto a estudiantes, creadores y profesionales de cualquier país organizado por el gestor cinematográfico Iván Darío Hernández Jaramillo. Allí, Schrader abordará su mirada artística, su proceso de trabajo, la construcción de personajes, la relación entre guion y dirección, y los retos actuales del cine de autor en un panorama dominado por la lógica industrial y algorítmica.
En esta entrevista, Schrader habla con franqueza absoluta sobre sus guiones, sus fracasos, sus conflictos con el sistema y las obsesiones que siguen persiguiéndolo. No hay nostalgia ni autocomplacencia: solo la convicción de que el cine, para tener sentido, debe nacer de una urgencia real.
Usted suele ser asociado a The Yakuza, pero ha dicho que su verdadero punto de entrada al guion fue Taxi Driver. ¿Cómo se dio ese tránsito del análisis crítico a la escritura?
Yo comencé como crítico de cine. Después, casi por accidente, pasé a escribir guiones como una forma de terapia personal. Taxi Driver nació así. The Yakuza fue, en realidad, una coincidencia comercial: una idea que desarrollé con mi hermano y que terminó convirtiéndose en el primer guion que vendimos. Eso ayudó a establecerme profesionalmente, pero mi verdadera entrada al oficio fue Taxi Driver, no The Yakuza.
¿Se puede pensar en una conexión entre Taxi Driver y Obsession?
Taxi Driver y Obsession de Brian De Palma se estrenaron el mismo año, pero eran proyectos muy distintos. Taxi Driver surgió de una urgencia emocional profunda; The Yakuza y Obsession fueron el resultado de una oportunidad de mercado.
En Taxi Driver, la psicología del personaje parece inseparable de su propia experiencia personal. ¿Cómo influyó su estado emocional en el tono del guion?
Yo conocía la estructura básica de Taxi Driver porque era muy similar a Pickpocket, una película que admiraba profundamente y sobre la que había escrito. Pero lo que detonó el guion fue otra cosa: una etapa de problemas personales, de autodestrucción, y el miedo real de convertirme en ese personaje si no lo sacaba de mi sistema.
La urgencia de escribir Taxi Driver no tenía que ver con vender el guion, ni con hacer dinero, ni con explotar al personaje. Era una necesidad de supervivencia. Necesitaba sacar a Travis Bickle de mi cabeza. Escribí para escapar de él.
En Rolling Thunder, la violencia es explícita y brutal. ¿Qué quería expresar sobre el trauma y la masculinidad?
En ese momento yo estaba —y probablemente sigo estando— bajo la influencia de The Wild Bunch de Sam Peckinpah. Para mí sigue siendo una de las grandes lecciones del cine. Rolling Thunder fue un intento de construir un final de ese tipo: un cierre donde literalmente todos mueren.
Eso se perdió cuando el guion pasó por otras manos y hubo otro director. Nunca me sentí completamente cómodo con la versión final, porque el final original era mucho más apocalíptico. Años después, cuando se habló de rehacer el final, eso era lo que yo tenía en mente desde el principio.
¿Cómo recuerda la experiencia de escribir y dirigir Blue Collar?
Fue un proyecto con mucho cálculo. Yo conocía a una mujer que estaba saliendo con Richard Pryor, así que tenía acceso a él. Sabía que Pryor quería hacer algo no cómico. También tenía acceso a Harvey Keitel.
Blue Collar fue parcialmente una expresión personal, pero también una respuesta muy pragmática a una pregunta básica: ¿cómo se hace una primera película? Usé el modelo de Don Siegel. Siegel era un director de serie B en los años cincuenta y siempre cargaba sus películas con una enorme cantidad de trama. Tenía material para tres películas dentro de una sola. Yo hice exactamente eso: puse mucho argumento para asegurar que la película avanzara.
En Hardcore, usted explora el choque entre el conservadurismo religioso y la industria pornográfica. ¿Qué buscaba al llevar ese conflicto a la pantalla?
Hardcore fue una película problemática para mí durante mucho tiempo. La hice muy ligada a mi propio origen, a mi educación y, en particular, a la figura de mi padre. Desde el comienzo, el final que siempre tuve en mente era un final al estilo Chinatown: irresuelto, amargo, un “olvídalo, Jake, es Chinatown”. La idea de que nunca se obtiene una respuesta clara, de que ciertas verdades permanecen fuera de alcance.
Columbia Pictures insistió en que cambiara ese final por uno convencional, con una resolución aparentemente feliz. Durante años estuve profundamente insatisfecho con esa decisión y, de algún modo, renegué de la película. Con el tiempo he hecho las paces con ella, pero sigo sintiendo que, en términos generales, es una obra blanda, menos dura de lo que debía haber sido.
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¿Cómo fue trabajar con George C. Scott, una presencia tan dominante como actor?
George era una figura más grande que la vida misma. Lo mismo podría decirse de Richard Pryor. Mis dos primeras experiencias como director fueron con actores que ocupaban todo el espacio, que eran el centro del universo.
En ese contexto, uno no trabaja para ellos: trabaja con ellos, o más bien, a su servicio. Aprendí bajo fuego. Después de Blue Collar pensé seriamente que quizá no estaba hecho para dirigir. Luego hice Hardcore, y la experiencia fue similar. No fue sino hasta American Gigolo que llegué a un punto en el que tenía la suficiente confianza y respaldo dentro del sistema como para no estar completamente a merced de un solo actor voluntarioso y cambiante.
American Gigolo terminó definiendo una estética y una moral muy particulares. ¿Qué tan consciente fue ese proceso?
En realidad, la idea nació de una clase. Yo estaba enseñando en UCLA y hablábamos de los personajes: ¿a qué se dedica?, ¿es plomero, vendedor, policía… o gigoló? Cuando dije “gigoló”, pensé inmediatamente: eso es interesante.
Volví a casa ese día y empecé a preguntarme qué pasaría si se hiciera una película sobre un gigoló que no fuera sórdido. En ese momento, la imagen del gigoló era profundamente negativa, mientras que el taxista era visto como una figura casi entrañable, el tipo común de la esquina. Yo ya había tomado esa figura aparentemente inocente y la había oscurecido en Taxi Driver. Con American Gigolo hice lo contrario: tomé un personaje considerado despreciable y lo convertí en alguien elegante.
¿Es cierto que John Travolta estuvo originalmente vinculado al proyecto?
Sí. El proyecto se anunció inicialmente con John Travolta. Él fue quien lo financió y lo armó en Paramount. Es muy probable que la película no se hubiera hecho sin él.
John tenía un acuerdo previo para filmar Urban Cowboy. Ese acuerdo fue clave para que American Gigolo existiera con Richard Gere como protagonista.
En Raging Bull, su trabajo como guionista se apoya en la omisión y la contradicción interna. ¿Cómo conciliaron la espiritualidad de Scorsese con la naturaleza casi antiespiritual de Jake LaMotta?
Jake LaMotta había escrito una autobiografía junto a Peter Savage, y en ese libro su hermano Joey prácticamente no existía. De hecho, eran presentados como rivales. Cuando la película no lograba financiarse y Robert De Niro me pidió que la reescribiera para intentar sacarla adelante, empecé a investigar y descubrí la verdadera importancia de Joey.
Ahí entendí que no estaba ante una película de boxeo. Yo no quería hacer una película de boxeo, y Marty tampoco. Quien quería hacer una película de boxeo era Bob. Pero cuando vi que la historia era otra —una historia de dependencia, de destrucción mutua— encontré el camino de entrada. Ese fue el punto de reconciliación.
Cat People es una adaptación radical y muy recordada. ¿Qué le enseñó esa película como director?
El cambio más importante que hice con respecto a la cinta previa fue el final. El guion original tenía un cierre de terror muy convencional: el monstruo atrapado en un edificio en llamas y destruido. Yo pensé que sería mucho más interesante no matar al monstruo, sino hacer que el protagonista se enamorara de él… y luego lo mantuviera en su propio zoológico personal.
Ese fue el giro verdaderamente radical. Afortunadamente, Universal me dejó hacerlo. Creo que por eso la película permanece en la memoria, junto con esa secuencia extraordinaria donde la música de David Bowie —casi como un canto religioso— acompaña lo que ocurre en pantalla.
Mishima: A Life in Four Chapters es considerada una de las grandes biografías cinematográficas. ¿Cuál fue el mayor desafío estructural al abordar una figura tan compleja?
La vida real de un artista está dentro de su obra. Con alguien como Yukio Mishima, la mayoría de las miradas se quedan en lo externo: su figura pública, su teatralidad, su muerte desmesurada. Todo eso es muy llamativo, pero también muy engañoso.
Yo no quería contar su vida desde afuera. Quería entrar en su trabajo. Una vez entendí eso, el problema estructural se resolvió solo, aunque surgieron otros obstáculos: necesitaba los derechos de las novelas, necesitaba la autorización del patrimonio de Mishima. Pero cuando supe que podía trabajar con su obra literaria, el sensacionalismo dejó de intimidarme. La película encontró su forma al comprender que la ficción revelaba más verdad que la biografía lineal.
Durante ese periodo también estuvo vinculado a The Last Temptation of Christ. ¿Cómo fue el proceso de adaptación de un texto tan denso y polémico?
Cuando conocí a Martin Scorsese, me dijo que había dos libros que quería filmar: Gangs of New York y The Last Temptation of Christ. Con el tiempo, logró hacer ambos.
The Last Temptation fue un desafío particular porque el libro es enorme y contiene múltiples películas posibles en su interior. El texto original es profundamente ortodoxo griego. A partir de ahí construí una interpretación calvinista, muy marcada por una sensibilidad holandesa. Luego Marty añadió una capa católica romana, italiana.
Ese diseño fue completamente deliberado. Queríamos que la película reflejara las distintas evoluciones del cristianismo a través de la figura de Cristo. No se trataba de una sola fe, sino de un diálogo —y un conflicto— entre tradiciones espirituales.
Siempre he sentido que The Mosquito Coast de Peter Weir es una película subestimada. ¿Cuál es su percepción actual sobre ella?
Yo escribí The Mosquito Coast pensando en Jack Nicholson. Jack iba a protagonizarla, y durante un tiempo todo estuvo encaminado en esa dirección. Pero, por razones que nunca quedaron del todo claras, abandonó el proyecto y Harrison Ford tomó su lugar.
Eso siempre ha coloreado mi percepción de la película. Harrison es un actor formidable, muy comprometido, pero no es Jack Nicholson. Son energías completamente distintas. Así que nunca pude separar del todo la película que hicimos de la película que imaginé originalmente.
Affliction sigue siendo una de sus obras más crudas y emocionalmente devastadoras. ¿Cómo equilibró la voz literaria de Russell Banks con sus propias obsesiones temáticas?
Fue un encuentro muy natural. Entré a una librería, tomé el libro de Russell Banks, abrí la primera página y empecé a leer. A la tercera página me di cuenta de que tenía que comprarlo, porque ya estaba completamente atrapado.
Me llevé el libro a casa, lo terminé y supe que quería adaptarlo. Había una afinidad inmediata entre su mundo y el mío. Con el tiempo me hice amigo de Russell, y antes de que muriera pude adaptar otra de sus novelas. Affliction no fue una imposición: fue un reconocimiento mutuo.
Auto Focus aborda la fama y la decadencia moral desde un ángulo poco complaciente. ¿Qué aprendió al retratar a Bob Crane, el protagonista de la serie Hogan’s Heroes sin convertirlo en una figura trágica?
El gran peligro con alguien como Bob Crane era tratarlo como un personaje trágico, dotarlo de una profundidad que en realidad no tenía. Crane no era un héroe caído ni una víctima del sistema. Era un tipo banal, un poco tonto, con una vida bastante vacía y con un fetiche sexual.
Mi impulso natural habría sido ennoblecerlo, volver su historia significativa, darle una resonancia mayor. Aquí tuve que hacer exactamente lo contrario: resistirme a ese impulso. Tratarlo como lo que era, alguien curioso y extraño, pero no particularmente importante. Ese fue el verdadero desafío, porque iba en contra de mi método habitual.
First Reformed dialoga de forma evidente con Taxi Driver en términos de desesperación existencial. ¿Cómo surgió esa conexión?
Durante décadas quise escribir una película como First Reformed, pero sabía que no podía hacerlo porque no lograría financiarla. Y, además, corría el riesgo de quedar etiquetado como alguien que escribía guiones imposibles de producir.
Lo que cambió fue el contexto industrial. Los presupuestos bajaron, los rodajes se acortaron, la tecnología permitió trabajar con menos recursos. En ese momento entendí que podía escribir First Reformed, financiarla y hacerla viable, aunque no fuera un éxito comercial. No necesitaba ser un hit; necesitaba ser responsable desde el punto de vista financiero.
En ese sentido, First Reformed pudo existir porque el cine había cambiado. Y solo entonces pude volver, desde otro lugar, a las obsesiones que ya estaban presentes en Taxi Driver.
Entre sus proyectos más recientes aparece Basics of Philosophy. ¿Qué puede adelantarnos sobre esa película?
Estoy terminando la mezcla final ahora mismo; de hecho, en aproximadamente una semana debería estar lista. Basics of Philosophy sigue la línea de muchos de mis personajes: en este caso, es un profesor de filosofía en una universidad.
Además de esa película, tengo dos o tres proyectos más en desarrollo para el próximo año. No sé cuál se hará primero, porque estoy trabajando en todos al mismo tiempo. Pero sigo activo, escribiendo y preparando nuevas películas. Eso no ha cambiado.
Para cerrar, después de más de cincuenta años de carrera, ¿cómo mira hoy su propio recorrido?
No pienso demasiado en términos de legado. Siempre he trabajado desde la urgencia: escribir porque hay algo que me persigue, filmar porque hay una pregunta que no me deja en paz. Mientras eso siga ocurriendo, seguiré haciendo cine.
