Cien años de soledad: Macondo frente a su destino

Prólogo

Macondo nació como una aldea aislada del mundo, un lugar donde las cosas eran tan nuevas que todavía había que señalarlas con el dedo. Pero el mundo terminó por encontrarlo.

En la segunda parte de Cien años de soledad, la adaptación de la novela de Gabriel García Márquez entra en un territorio distinto. El ferrocarril trae el progreso y también sus amenazas. La política y los intereses económicos penetran en la vida cotidiana. La violencia deja cicatrices que el poder intenta borrar. Mientras tanto, dentro de la casa de los Buendía, los nombres vuelven, las pasiones se repiten y cada generación parece descubrir demasiado tarde que aquello que considera nuevo ya fue vivido por sus antepasados.

La transformación plantea además un desafío para la producción: si la primera parte debía hacer creíble el nacimiento de Macondo, la segunda tiene que mostrar su deterioro sin perder la belleza que define el universo de García Márquez. Y debe hacerlo mientras se aproxima a uno de los episodios más dolorosos de la novela y de la historia colombiana: La masacre de las bananeras.

Pero la historia de Cien años de soledad no transcurre únicamente en el territorio. También ocurre dentro de sus personajes. Algunos intentan escapar del nombre que heredaron; otros buscan refugio en el amor, el placer, la religión, la guerra o el poder. Y una y otra vez descubren que las decisiones de sus antepasados siguen viviendo en ellos.

The Hollywood Reporter en Español conversó con la directora Laura Mora (Matar a Jesús, Los reyes del mundo); Francisco Ramos, vicepresidente de contenido de Netflix para América Latina y ejecutivo a cargo de la producción; y los intérpretes de las distintas generaciones de los Buendía sobre el desafío de completar una obra que habla del pasado, pero cuyas preguntas sobre la memoria, el poder, el amor y la soledad permanecen abiertas.

Macondo deja de ser una aldea: Laura Mora y Francisco Ramos

En la primera parte, la familia Buendía estaba en el centro de un Macondo que descubría el mundo. En la segunda, esa relación comienza a invertirse. Macondo adquiere la dimensión de un cuerpo social y político, mientras el progreso que prometía abrir sus fronteras empieza también a anunciar su destrucción. Para Mora y Ramos, llevar esa transformación a la pantalla exigía conservar tanto la belleza de la tragedia de García Márquez como aquello que hace a la historia profundamente colombiana.

En la segunda parte Macondo deja de ser una aldea que descubre el mundo y se convierte en un territorio dominado por ese mundo. ¿Cómo traducir esa pérdida de la inocencia sin convertirla simplemente en decadencia?

LAURA MORA: Creo que es precisamente el libro el que nos da muchas pistas sobre eso, porque si algo hace maravillosamente García Márquez en la manera como escribe es que atiende la tragedia con muchísima belleza y con muchísima producción simbólica alrededor de esa belleza.

Macondo es el protagonista de esta segunda parte, así como la familia Buendía lo era en la primera. Macondo, con esa llegada del tren que trae el mundo y también trae su propio final, con esa promesa de progreso que siempre es tan peligrosa, se vuelve cuerpo social, cuerpo político. Ya nos habla más de lo que les pasa a los personajes con relación a Macondo que solamente en relación con la familia.

Era muy importante construir esa manera poética y visual de cómo acercarnos a esta decadencia, como bien dices, con muchísima belleza. Hay mucha belleza también cuando las cosas dejan de ser lo que han sido, pero eso solo es posible cuando has cargado ese lugar de mucho sentido, cuando tienes nostalgia por eso que algún día fue.

No nos daba miedo agrietar los muros, llenarlos de textura. Era un trabajo mancomunado. No solo desde la escritura, donde ya estaba muy instalado cómo iba a irse deconstruyendo ese pueblo, sino también con todos los departamentos. Hicimos un esfuerzo muy grande por abordar con mucha belleza esa imagen que en la primera temporada era más preciosista y ahora llevarla a una decadencia, pero una decadencia bellísima porque igual guarda ese afecto que tenemos por ese lugar.

La novela nace como una obra profundamente latinoamericana y termina convertida en patrimonio universal de la literatura. ¿Cómo llevar a la pantalla una obra de tal envergadura sin domesticar aquello que la hace cultural, política y lingüísticamente colombiana?

FRANCISCO RAMOS: Precisamente abrazando la colombianidad. Ese era el principal reto y fue parte de las conversaciones, aún en la etapa de negociaciones más profundas con Rodrigo García, porque además de ser el guardador del patrimonio familiar es cineasta. Era una conversación que tenía doble sentido: él era el representante de su familia, pero también es un cineasta.

Básicamente hablamos de que tenía que ser en español, que no podía no ser en español, que no podía no pasar en Colombia y, sobre todo, que no podía no tener una obsesión por ser altamente relevante en Colombia. Solo así, como pasó con la novela, podía convertirse en relevante fuera de Colombia.

Me parece que nosotros abrazamos no solo la colombianidad, abrazamos el Caribe y la costa colombiana como nuestros protagonistas.

Curiosamente, la primera versión de los guiones la llevó a cabo un escritor latinoamericano muy talentoso, pero puertorriqueño, José Rivera. En el proceso nos dimos cuenta de que, aun cuando había muchísimas incorporaciones y muchísimas ideas muy interesantes, necesitábamos incorporar guionistas colombianos. Ahí fue la incorporación de Natalia Santa, María Camila Arias, Camilo Brugés, Albatros González y demás, porque nos dimos cuenta de que necesitábamos eso de los colombianos.

Nunca caí en la trampa de pensar que la forma de hacer que algo fuera universal es desnaturalizarlo o, de alguna manera, deslocalizarlo. Al contrario. No he tenido nunca esa trampa, ni cuando era productor ni ahora que soy ejecutivo. Creo que es precisamente en lo local donde algo se hace universal.

No solo en nuestra expresión cinematográfica y audiovisual, también en la música y hasta en la cocina. Ahora Latinoamérica está muy de moda en restaurantes, está muy de moda en música y también en su cine y su televisión. Verdaderamente, la comida colombiana es colombiana, la música colombiana es colombiana y el audiovisual colombiano es colombiano.

García Márquez narra la masacre de las bananeras desde una tensión extraordinaria entre la precisión histórica y la incredulidad colectiva. ¿Cómo filmas una tragedia cuyo verdadero horror no termina con los muertos, sino cuando el poder convence a los demás de que esos muertos nunca existieron?

LAURA MORA: Era mi gran obsesión. Desde la primera vez que recibí una llamada, en la cual estuve muy escéptica sobre participar en el proyecto, siempre dije: “Lo único que me interesa es hacer las bananeras”.

Precisamente por ese logro colectivo que ha tenido nuestra propia narración histórica de borrar un evento tan doloroso y adjudicárselo solamente a la ficción. Pero al mismo tiempo no podíamos traicionar la forma de la novela, esa forma poética de contar esa tragedia, para volverlo solo una cuestión de memoria histórica.

Entonces sí investigamos muchísimo, sí recuperamos datos de los que no se ha hablado mucho en Colombia, pero siempre la forma era cómo él describe cada uno de esos momentos.

De hecho, yo casi nunca hago storyboards. Era tanta la gente, era tan compleja la secuencia y teníamos cosas muy difíciles de narrar con 700 extras, que la manera como hice el storyboard iba narrando un poco las frases que él va describiendo en la novela. Porque cuando uno la lee cuidadosamente, él te narra los movimientos de la gente, te narra el torbellino, te narra las expresiones.

Entonces, casi que con lupa, con las frases de la novela, íbamos construyendo los movimientos para tener una rigurosidad histórica del evento que se siente a través del capítulo, pero sin defraudar nunca esa potencia formal de la novela.

¿Qué aprendieron al enfrentarse a una novela cuya libertad narrativa contradice las lógicas contemporáneas de género, industria y hábitos de consumo?

FRANCISCO RAMOS: No quiero que suene como que soy loco, pero no estoy muy metido en pensar que hay una convención en la forma de narrar, ni en la forma de contar, ni en la forma de enfrentarse a lo audiovisual.

Cuando entré a Netflix todo el mundo me decía que no se podía hacer Cien años de soledad y que no se podía hacer El Eternauta, que estábamos dementes. La verdad es que nadie lo había podido hacer.

Soy afortunado porque Netflix nos da unos recursos económicos y un alcance para llevar este tipo de contenidos masivos a todo el mundo. Ambas cosas son una gran suerte. Pero para enfrentarte y adaptar algo como Cien años de soledad, básicamente lo primero que no debes tener es miedo. Sí respeto, pero la gente confunde el miedo con el respeto. Nosotros no tuvimos nunca ningún miedo. Más que a ciertas limitaciones técnicas, pero no a las creativas. Y luego, rodearte de gente muy competente.

Nos cuestionamos todo. Creo que el éxito de nuestra relación, que lleva varios años, es que no tenemos ningún miedo a cuestionarnos mutuamente y no nos lo tomamos personal. Y eso también lo permeamos en casi todo el equipo.

El equipo que tomaba las decisiones con nosotros sabía que el debate intelectual era un paraíso donde todo lo que ahí quedaba, quedaba, y no había tema. Nos hemos peleado, hemos discutido, hemos debatido y luego nos hemos ido a cenar. Y seguimos todos bien.

Creo que ha sido un proceso donde lo que ha funcionado precisamente es la colectividad, con una persona tomando las decisiones finales, que en el caso de esta temporada es Laura, pero no desde el capricho, sino desde la búsqueda, desde el cuestionamiento mutuo y el autocuestionamiento. Ella es muy autoexigente, yo también.

Entonces creo que fue arduo, pero fue muy bonito. Para mí, estos cinco años han sido el viaje más bonito de mi carrera profesional, sin duda. Y además siento que Colombia me adoptó. Yo verdaderamente no tenía un entendimiento de este país. No lo conocía, lo conocí cuando me contrató Netflix y en este momento lo considero un país extremadamente fascinante, complejo y contradictorio, como el mío.

LAURA MORA: Yo quisiera agregar también que sí le pedí mucho a Paco que pudiéramos llevar la serie más allá. Desde el principio le dije: “Tenemos que empujar esto más allá”. Pero no por una ambición ególatra, sino porque creo que la novela lo merece, lo demanda, por la complejidad de ese final. Tengo que decir que la libertad creativa que nos dio Paco fue impresionante, pero también el empuje. Siempre era pensar un poco más allá, hacernos muchas más preguntas.

Fuimos muy reflexivos con la primera temporada. Hubiéramos podido simplemente seguir en piloto automático porque estaba bien, pero no. Queríamos siempre ir más allá y eso es muy inspirador para todo un equipo. El nivel de rigor de este equipo, de entrega, de estudio para con este proyecto, creo que es ejemplar, es único. Pero eso tiene mucho que ver también con que crean en tu mirada y te estén dando la libertad para decir: “Vamos, vamos sin miedo, vamos a caminar por ese sendero”.

FRANCISCO RAMOS: El aprendizaje de la primera temporada tiene consecuencias directas en la segunda. No es un aprendizaje de largo alcance, sino de alcance inmediato, porque apenas terminamos la primera y dejamos pasar unas semanas de descanso, estrenamos en diciembre de 2024 y en enero Laura y yo tuvimos una llamada en la que dijimos: “Tenemos que repensar la segunda temporada”. Nos dimos cuenta de cosas que, mientras estás haciendo, no ves porque estás haciéndolas. Y era algo que nunca se había encarado de esta dimensión en Colombia ni en Latinoamérica.

Luego tuvimos el éxito, las críticas, los premios y tal, pero de repente en enero dijimos: “Si vamos a hacer la segunda, hagámosla no igual de bien, sino el doble de bien que la primera”. Y nos replanteamos todo. No fue, como dice Laura, piloto automático. No queríamos que fuera como el capítulo nueve, sino que queríamos que fuera una segunda parte en sí misma. Y creo que eso se nota.

Heredar un nombre, heredar un destino: 

Julián Román (Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo), Ángela Cano (Petra Cotes) y Carla Baratta (Fernanda del Carpio)

Con José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, la repetición que persigue a los Buendía adquiere literalmente un mismo rostro. A su alrededor aparecen dos mujeres que representan maneras casi opuestas de relacionarse con el amor: Petra Cotes, que encuentra libertad en el presente y en la entrega, y Fernanda del Carpio, que llega a Macondo cargando las reglas de un mundo desaparecido. Julián Román, Ángela Cano y Carla Baratta hablan del cuerpo, el deseo, la educación y la memoria como formas de una herencia de la que resulta casi imposible escapar.

José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo son gemelos cuya identidad llega a confundirse incluso para la familia y quizás para ellos mismos. ¿Cómo construir dos cuerpos morales distintos dentro de un mismo rostro sin reducirlos a un ejercicio de contrastes actorales?

JULIÁN ROMÁN: Tienen un peso profundo y maravilloso que desde la lectura empieza uno a entender, sobre todo cuando se diferencian. Los dos tienen una nostalgia calcada en el alma, pero diferentes objetivos. De hecho, Aureliano en el libro es calificado como el más lejano de los Buendía porque no se parece a ninguno.

Es un parrandero, medio desjuiciado. No le interesa mucho la ciencia. Entonces, cuando empezamos a trabajar con Laura y con Moreno cómo los íbamos a diferenciar, partimos de esa diferencia tan abismal entre los dos personajes y me permitieron empezar a hacer una exploración un poco teatral con el cuerpo.

Queríamos que uno se viera cansado y rígido por su trabajo con el tren, con el campo, con los caballos. Y el otro, más bien caidito para abajo por la rumba. Él es un tipo más llevado a la buena vida.

Así empezamos a trabajarlos y se volvió un ejercicio muy bonito, sobre todo con los directores, que siempre estaban pendientes de esos detalles: “Ay, acuérdate que él no camina así”. “Ah, es verdad, sí, íbamos por este lado”. Y así empezamos a trabajar a Aureliano y a José Arcadio.

¿Qué te reveló esa doble interpretación?

JULIÁN ROMÁN: Hay una dualidad maravillosa que tenemos todos y es que todos tenemos que ver con lo que pasa. Aureliano, por más que siempre en la historia quiere estar ajeno a lo que sucede, termina involucrado de alguna manera o termina afectado, ya sea por las decisiones de su esposa o por el paro de los bananeros, donde su hermano tiene que ver con estas decisiones.

Entonces, estos dos personajes creo que son como un espejo de Cien años de soledad. Empiezan juntos, igualitos, se separan durante un tiempo y la vida vuelve y los reúne en la muerte.

Petra posee una sensualidad que parece fecundar todo cuanto toca, casi como una diosa de la fertilidad. Pero su vínculo con Aureliano y esa forma de amor ajena a las convenciones es muy particular. ¿Cómo evitar que quedara reducida al arquetipo de la amante exuberante y convertirla en el ser humano que vemos en la serie?

ÁNGELA CANO: Creo que tiene mucho que ver con las decisiones morales. Ese acompañamiento de los directores, que estaban tan pendientes de cosas que uno diría que son muy sencillas, pero de cómo se dice un texto, desde qué lugar se aborda un texto. Si ella está reclamando, entonces por qué está reclamando. De cómo se decide cada texto y desde dónde se aborda. No desde esta mujer que es “la otra”, que lo comparte por las apariencias. Sabemos que Petra no es una mujer convencional, entonces tampoco lo es su forma de ver el mundo.

No es que no le importara. Siento que ella era muy consciente de su lugar en el mundo y no necesitaba exigirle a nadie nada, ni un apellido, ni dinero, ni que vieran por ella. Solamente quería amar y entregarse a ese amor libre.

Creo que de ahí viene parte de esa sensualidad. No como una diosa griega, sino como Yemayá. Más bien nuestra.

Es importante entender que Petra viene de abajo y es una sobreviviente. ¿Qué cambió cuando encontraste ese punto de partida?

ÁNGELA CANO: Ahí fue donde entendí que la construcción de personaje va muy ligada a las decisiones estéticas y políticas de un personaje. Me ayudó mucho el trabajo con Karel Soley, que era la coach de actuación, y sobre todo las conversaciones con Laura Mora.

Recuerdo mucho la escena en la que muere el hijo del coronel, que lo matan afuera del teatro. Yo no estoy en cámara, pero Laura estaba muy pendiente porque eran los primeros capítulos y me estaba ayudando a entender al personaje. Me explicó cómo Petra veía o se enfrentaba a estos hechos de muerte.

Lo primero que uno hace es asustarse, pero ella decía: “No, porque en Petra no hay ese drama. Petra también viene de abajo, ella es una sobreviviente, ella ha visto peleas y ha visto muertes. No es un ser privilegiado”. Eran pequeñas cosas que me ayudaban a ir construyendo el pensamiento de este personaje.

¿Hubo algún momento en el que sentiste que finalmente habías encontrado a Petra?

ÁNGELA CANO: Siento que los personajes me hablan o me mandan señales, ya sea música, imágenes que encuentro en la cotidianidad, frases o pasajes en libros. Pero con Petra no la encontraba. No la escuchaba. Y hubo un momento en el que dije: “Eureka, por fin me habló”. Fue una escena del cuarto capítulo cuando está con Aureliano y él está triste tocando el acordeón porque se fue Meme y se fueron los hijos. Ahí fue donde la entendí.

Era esa necesidad de no participar en la escena, sino de entender que la escena era de Aureliano, que ella era la compañera. Entonces dije: “Claro, es la generosidad de Petra”. Esa tarea de acompañar sin querer mostrarse, sin querer ser el centro de atención. Siento que eso es lo que tiene Petra: una cosa de darse y de entregarse.

Carla, Fernanda del Carpio fue educada para ser reina de un mundo que ya no existe y convierte esa fantasía en una cárcel doméstica. ¿La ves como antagonista de la vitalidad de Macondo o como víctima de las ficciones con las que fue criada?

CARLA BARATTA: Creo que es una mezcla de ambas. Ella viene con el peso de una historia, unos antepasados y una crianza muy fuerte, y llega a un sitio donde es completamente antagonista de todo lo que está sucediendo. Siento que se agarra de ese pasado para imponerse en este nuevo mundo del que nunca logró formar parte. Pero también siento que muchas de sus decisiones afectaron enormemente a la casa Buendía.

Claro, está la importancia y el peso de la historia que uno arrastra. Ella se llevó todo lo que arrastraba esa casa y acabó con lo que pudo, siento yo, conscientemente desde donde venía.

¿Cómo crees que Fernanda entiende el amor?

CARLA BARATTA: Lo hablamos muchísimo con Laura porque nos preguntábamos si ella amaba o no amaba a Aureliano, si amaba o no amaba a sus hijos. Y yo, en el fondo, siento que el amor que aprendió en su casa fue el amor que dio en su vida. En su casa la alejaron, la apartaron, le enseñaron rigidez y una religión muy fuerte. Entonces siento que su manera de amar es la que arrastró desde antes, la que aprendió.

Pero siento que ella no conoció el amor nunca porque, para mí, el amor no significa lo que ella mostraba. Entonces siento que no, que nunca conoció el amor.

La abundancia que acompaña a Petra es una de esas imágenes en las que el realismo mágico de García Márquez tiene que convertirse en algo físico. ¿Cómo se interpreta lo mágico sin “actuar lo mágico” y volverlo artificioso?

ÁNGELA CANO: Yo también me hacía esa pregunta: “Bueno, ¿cómo vamos a hacer el realismo mágico?”. Por ejemplo, toda esa parte de la abundancia de los animales. No me quería entrometer mucho porque sabía que la producción y los niveles de producción que teníamos hacían que fuera responsabilidad de todos encarnar ese realismo mágico: el vestuario, el arte, la actuación.

Pero yo pensaba: “Tengo que hablar con los animales”. Tengo que generar esa magia con los animales que va más allá de la abundancia. Y lo encontré, siento, en los cantos de vaquería, que me parecen realismo mágico puro, o por ejemplo en el bullerengue. Son cantos que nacen en el campo desde hechos cotidianos. Se cree que por cantar va a llover. Nos decían que con un canto de vaquería habían nacido hectáreas de yuca y realmente lo creían.

Eso es lo lindo del realismo mágico: es demasiado de nosotros. Tener esa relación, que es muy del Caribe, me ayudó mucho a entender ese hecho mágico como algo natural y muy propio de nuestra cultura.

¿Cómo asumen tus personajes el olvido?

JULIÁN ROMÁN: José Arcadio es el que más me conmueve, sobre todo cuando se da cuenta de que ha desaparecido para todo el mundo, que su historia no existe y que él no existe. Cuando leí el libro recuerdo que le preguntaba a mi papá: “No entiendo por qué no lo ven. ¿Qué quiere decir Gabo con que al personaje no lo ven? Los únicos que lo ven son sus familiares”.

Y me decía mi viejo: “Claro, eso es una forma de matar a alguien. Ya no existe”. Entonces, el que más me conmueve es él, porque Aureliano, más allá de sus tristezas, desaparece más por una enfermedad y por unas tristezas de amor, de sus hijos. Es como un ciclo que se cierra que, por lo menos siento yo, es la causa natural de su vida.

Pero lo de José Arcadio es de un dolor, una tristeza, un abandono y una cosa tan insensata que nos pasa en estos países, que es eso: “Aquí no pasó”. “Aquí no pasó, aquí no pasó”. Son tantas tragedias tan seguidas que la de hace una semana no la hemos podido llorar porque hoy tenemos tres nuevas. Es un poco eso lo que carga José Arcadio en Cien años de soledad.

¿Cómo asume Petra la vida?

ÁNGELA CANO: Estando en el presente. Ella vive el presente. Si hoy hay plata, gastemos. Si mañana no hay, trabajemos. Amemos hoy. Sin hacerse tanto drama. Siento que esa es su razón de vivir. De hecho, lo dice cuando muere Aureliano: yo ya sufrí no tenerlo, ahora solamente me falta recordarlo.

Tres mujeres frente a la soledad: 

Marleyda Soto (Úrsula Iguarán), Daniella Reyes (Remedios la bella) y María Adelaida Puerta (Amaranta) 

Úrsula, Amaranta y Remedios la Bella parecen ocupar extremos distintos del universo de los Buendía. Una intenta sostener a la familia mientras comprende que no puede alterar su destino; otra se protege del amor hasta convertir esa defensa en aislamiento; y la tercera vive ajena a los códigos con los que los demás intentan definirla. Marleyda Soto, María Adelaida Puerta y Daniella Reyes encuentran en ellas tres maneras de enfrentarse a una pregunta que recorre toda la novela: cuánto de nuestra soledad construimos nosotros mismos y cuánto nos es impuesto por los demás.

Úrsula reconoce que el tiempo gira en círculos porque ve reaparecer las mismas pasiones y los mismos errores bajo nombres heredados y repetidos. ¿Cómo interpretar a una mujer que envejece dentro de la historia, pero cuya lucidez parece estar fuera del tiempo?

MARLEYDA SOTO: Creo que ese fue uno de los desafíos interpretativos más interesantes, porque por un lado hay que acompañar la vejez del personaje, algo que ocurre, que acontece, que está en el libro, pero por otro lado hay una característica particular del personaje y es su fortaleza. Entonces, ¿cómo combinar la fortaleza y la autoridad de la matriarca en sus mejores años con estos momentos en donde ya la vejez le impide poder tener la vitalidad física que tendría en otros años?

Algo que resulta interesante es que, si bien sus facultades motoras se merman sustancialmente, su autoridad no. Aun cuando la voz se apague, aun cuando la voz esté en un hilito, aun cuando esté ciega, una palabra de Úrsula basta para ser autoridad, para darse por hecha y nadie la discute.

Creo que eso define mucho el espíritu de la matriarca. A pesar de la vejez, a pesar de la decrepitud en la que la tiene una edad muy avanzada, son 100 años de vida los que la acompañan, seguimos viendo en ella a esta gran matriarca que tuvo la valentía de atravesar la sierra para encontrar un pueblo. Poder jugar con esos dos rasgos del personaje fue interesante para acompañarla en los últimos días de su vida.

Amaranta se aísla progresivamente de los demás y parece construir una coraza frente al amor. ¿Qué encontraste debajo de esa dureza?

MARÍA ADELAIDA PUERTA: Amaranta se vuelve una isla dentro de la familia porque se blinda, protege ese corazón que tiene, que se le debe derretir con cualquier cosa porque es muy dulce por dentro. Pero se pone una coraza que hace que se aísle y se distancie emocionalmente de todos los miembros de la familia. 

Hay una parte muy bonita que, además, encontré que era la única que había subrayado hace 20 años cuando leí por primera vez el libro. Es cuando Úrsula reflexiona al final de sus días sobre sus hijos y dice que Amaranta finalmente no era esa mujer tan amargada y dura que todos habían visto, sino que se había dado cuenta de que Amaranta tenía un amor inmenso adentro, solamente que le tenía miedo a su atormentado corazón. Eso representa para mí a Amaranta.

Ella se blinda y se vuelve un ser duro que, a la vista de muchos, puede ser un ser amargo, pero adentro está que se derrite de amor. Y uno de esos actos de bondad es ya al final, cuando se va a morir, que se ofrece para ser el puente entre los vivos y los muertos, para llevar los mensajes cuando va a partir. Es la mensajera. Se vuelve como uno de esos personajes míticos que se va al otro mundo, al otro lado, a llevar los mensajes de sus seres queridos.

Remedios es mirada por todos los hombres, pero no es comprendida por ninguno. Los hombres confunden su existencia con una provocación que solo existe en ellos. ¿Cómo interpretar a una mujer cuya inocencia termina revelando la violencia de quien la desea?

DANIELLA REYES: Esa parte fue especialmente fuerte, en especial dura, porque entendía que estaba representando algo que para mí era una coreografía montada y que en el corte yo estaba a salvo. Pero es una realidad que viven, lastimosa y dolorosamente, muchas mujeres a las que se les sexualiza, se les estigmatiza, se les pone en un lugar donde ellas nunca han pedido estar. No han hecho nada para estar allí y quienes las han puesto en ese lugar nunca se molestaron por pensar en sus sentires, en sus dolores, en sus pensamientos. Las señalaron o las estereotiparon desde una percepción personal errada y errática.

Eso es lo que pasa con el forastero cuando se acerca, la agarra del brazo y le dice algo como: “Tú te vas a casar conmigo, tú te vas a quedar conmigo”. Y ella dice: “¿Y a usted quién le dijo que yo me quiero casar?”. Ni siquiera lo pensó.

Ahí es donde se invita a la reflexión sobre todo esto que pasa en Macondo y que se puede extrapolar a otros escenarios.

Pensando precisamente en esa extrapolación, ¿cómo podemos trascender el deseo para intentar comprender realmente a la persona que amamos o deseamos?

DANIELLA REYES: Ahí estamos hablando de soltar el egoísmo y de soltar todas estas cosas que justamente ella no tenía, no concebía y no entendía. Es soltar ese egoísmo y no pensar en el yo y en lo que yo puedo interpretar, sino en lo que esa persona es por ser, por sí misma. Por la admiración de tenerla ahí enfrente.

Siento que al final se va a escuchar muy idílico, pero ese es el amor, ¿no? Amar incluso sin ninguna condición, sin esperar nada. Como seres humanos, hasta ahora hemos demostrado que no somos muy expertos en ese arte, pero cuando lo vemos en la literatura y en todo este tema de Dios podemos entender que va mucho más allá incluso de lo que nosotros podamos visualizar en este plano.

¿Cómo puede Úrsula conservar el liderazgo y la fortaleza sin perder esa emoción, esa humanidad?

MARLEYDA SOTO: Precisamente porque creo que a Úrsula solamente se le ha mirado desde el lente de la autoridad y de la fortaleza, porque es la primera impresión que nos llega cuando leemos el libro. Es una mujer muy fuerte, a la que nunca se le oyó cantar, pero cuando escarbamos debajo de las piedras nos damos cuenta de que es una mujer que tiene muchas honduras. 

Es una mujer a la que le pesa el destino de su descendencia. Es una mujer a la que le duele su propia maternidad, porque es una maternidad temerosa. No sabe cuál de sus hijos va a ser con cola de cerdo y, a partir de allí, comienza todo el desenlace trágico de los hijos y comienza a repetirse el destino trágico de todos los miembros de la familia.

Úrsula comprende muy rápido que, por más esfuerzo que ella tenga, por más autoridad que tenga como matriarca, no hay manera de poder torcer ese destino. Y ella llega a esta conclusión incluso en el momento más importante de su vida. Curiosamente llega a esta reflexión cuando está ciega.

Pensarías que porque está ciega no va a ver lo que acontece a su alrededor. Al contrario, está mucho más aguda de lo que ocurre y puede ver con mayor claridad que, aun cuando hubiera querido, no había manera de cambiar el destino de los Buendía.

Cuando eso se entiende, puedes acompañar al personaje dentro de toda la tragedia que lo embarga, pero también dentro de la fortaleza y todas esas pequeñas capas que la definen como la gran matriarca de la familia.

Pensando en Amaranta, ¿cómo podríamos salvarnos de nosotros mismos?

MARÍA ADELAIDA PUERTA: Esa es la gran pregunta para la humanidad. Porque si pudiéramos salvarnos de nosotros mismos, creo que tendríamos otro mundo en este momento. Y es por esa misma razón, porque no hemos sido capaces de salvarnos a nosotros mismos, que estamos como estamos.

Los hijos de una historia que ya estaba escrita: 

Laura Taylor (Fernanda del Carpio), Emiliano Pernía (Aureliano José) y Jorge Quintero (Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo)

Antes de convertirse en adultos marcados por el desencanto, la rigidez o la memoria, varios personajes de esta nueva generación todavía creen que pueden construir una vida distinta a la que parecen haber heredado. Laura Taylor interpreta a la joven Fernanda del Carpio cuando todavía conserva cierta inocencia; Emiliano Pernía encarna a Aureliano José, atrapado entre la sombra de su padre y un amor imposible; y Jorge Quintero da vida a José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo en una etapa en la que los gemelos todavía parecen compartir una misma identidad antes de tomar caminos opuestos.

Aureliano José hereda el nombre de los Aurelianos y una historia familiar marcada por la guerra, la soledad y las relaciones imposibles. ¿Cómo construiste un personaje que pertenece inevitablemente a ese destino familiar, pero que necesita sentirse como un individuo y no simplemente como otro Aureliano?

EMILIANO PERNÍA: Para mí fue muy importante, desde el proceso de crear este personaje, entender si estaba movido por la guerra o por el amor. Creo que ahí aparece la gran coyuntura con el padre, con el coronel.

La motivación del coronel en la novela va más por la línea de la guerra y la motivación de Aureliano José va más por la línea del amor. Él se va a la guerra por amor. Escapa de Macondo a la guerra para escapar del amor, pero también para convertirse en un hombre.

Cuando se va a la guerra y acompaña a su padre, García Márquez luego lo describe cuando vuelve a Macondo ya con estas características de hombre y con la secreta determinación de casarse con Amaranta.

En esas líneas de la novela estaban para mí los tesoritos que García Márquez dejaba para decirme: “Interprete a Aureliano José por acá”. Por eso creo que el capítulo en el que aparezco como Aureliano José tiene algo de tragedia griega: es el hombre que muere por amor.

Fernanda también llega a Macondo cargando una identidad que otros construyeron para ella. ¿Cómo trabajaste esa contradicción entre la persona que le enseñaron que debía ser y la realidad que empieza a descubrir?

LAURA TAYLOR: En mi etapa quería mantener esa ingenuidad, esa inocencia que tiene al principio, esa pureza antes de convertirse en la mujer que vemos después, que es rígida y autoritaria.

Llega a un mundo completamente distinto, pero llega con sus bases, sus normas, con lo que aprendió. Todo es muy opuesto. Es como: “Listo, esto es completamente contrario a aquello con lo que crecí, a lo que veo que está bien y es correcto, pero intentémoslo”.

Al final ya no logra adaptarse a muchas cosas desde su rigidez y desde su crianza. Creo que el clímax es lo de Aureliano, porque hay cosas que sinceramente para Fernanda son no negociables.

Pesa también lo del linaje, tener un poco del poder de la casa, conservar ese estatus. Es mantener lo que le enseñaron desde que creció: la imagen, el aparentar, el “todo está bien”. Son muchas ideas que entran en conflicto, pero yo quería mantener todavía esa inocencia.

Jorge, en tu caso la identidad es todavía más literal porque interpretas a dos gemelos que incluso podrían haber intercambiado sus nombres. ¿Desde qué lugares interiores separaste a José Arcadio Segundo de Aureliano Segundo?

JORGE QUINTERO: Aparte de lo evidente, que fue el trabajo corporal, me fui mucho a mis propias pasiones. Siempre he sido una persona a la que las injusticias le afectan demasiado. Siento mucha impotencia cuando, dentro de mi paradigma, algo es injusto. Evidentemente no tengo la verdad absoluta, pero cuando algo me parece injusto me da mucha ira, mucha impotencia.

Siento que ahí estuvo la base de José Arcadio Segundo. Desde esa impotencia cuando considero que algo no es justo. Luego eso se evidencia en la transición mayor, con todo el tema político y el activismo de José Arcadio Segundo.

Para Aureliano Segundo me fui a otro lugar. Yo nací en la costa, en Montería, Córdoba, pero fui criado en Medellín. Mi familia paterna es de Medellín y la materna de Montería. Con los coaches trabajamos una forma más relajada de ver la vida, conectada también con mis recuerdos. Intenté conectar con la fiesta, la diversión, con cuando quiero disfrutar del ocio, para encontrar esa fase hedonista de Aureliano Segundo, mucho más relajada.

Aureliano José también crece bajo la sombra de un padre convertido en mito, el coronel Aureliano Buendía. ¿Cuánto de lo que hace nace realmente de él y cuánto de intentar escapar de esa figura?

EMILIANO PERNÍA: Creo que Aureliano José es una víctima de la vida que le tocó y que él no escogió: ser hijo de ese padre, no tener una madre para criarlo y que lo criara su propia tía. Es un personaje que lastimosamente nunca logra encontrar quién es. Muere en la búsqueda de encontrar quién es. No sabe si es el hijo de Pilar, no sabe si es el hijo o el amante de Amaranta, no sabe si quiere ser como su padre.

Hay un texto de una escena que hicimos y que finalmente no quedó en la serie. Aureliano José se va al bar de Catarino después de que Amaranta le dice que, si vuelve otra vez, ella se va a matar. Catarino le pregunta: “¿Por qué no te fuiste a la guerra con tu papá?”. Y él responde: “¿Para qué me voy a la guerra si la guerra ya la tengo dentro?”.

Es un personaje que muere antes de descubrir quién es. Está destinado a enamorarse de Carmelita Montiel y tener siete hijos, y de pronto ahí hubiera sido feliz, tal vez. Pero lo vemos morir en ese intento de encontrar quién carajos es Aureliano José.

Fernanda puede resultar antipática por su rigidez y por su necesidad de imponer reglas. ¿Qué encontraste cuando intentaste comprenderla antes de juzgarla?

LAURA TAYLOR: Nunca la juzgué. Obviamente uno dice: “Yo no haría estas cosas”, pero uno no entra desde ahí, sino desde comprender y entender. Fernanda es una mujer que siente muchísimo, solamente que creo que no sabe cómo expresarlo porque nunca le enseñaron cómo o nunca tuvo la oportunidad de hacerlo. Entonces reprime muchas cosas. 

Creo que muchas de las cosas y de los lugares desde donde Fernanda actúa vienen también desde el miedo, desde el control. Ella de verdad está amando. Para ella, lo que está haciendo es desde el amor. Las decisiones que toma son desde su forma de amar, solamente que es desde el control, porque es desde donde sabe amar: desde la protección, desde el deber, desde cumplir, desde mantener todo unido para que no se desmorone.

Entonces, claro, ella se enloquece cuando las cosas se descontrolan desde su forma de verlas. No es que sea mala, sino que esa es su forma de actuar, de ver y de amar.

Úrsula sospecha que los gemelos fueron intercambiados durante la infancia porque cada uno parece heredar el temperamento asociado al nombre del otro. ¿Cómo interpretaste esa ambigüedad?

JORGE QUINTERO: Como trabajamos con el equipo de dirección y con la lectura del libro, los Aurelianos siempre siguen una tendencia más intelectual, más activista, y los José Arcadio tienden a irse por cosas más banales, más corporales, más hedonistas. Pero con los gemelos es al revés. José Arcadio es más aplicado y Aureliano es más extrovertido.

Yo pienso que cuando el libro dice que los gemelos se intercambiaban los nombres cuando eran bebés, sí se intercambiaron y ellos mismos se confundieron. Para mí, García Márquez hace un guiño a que se confundieron y eso también hace parte del realismo mágico.

Son esas incógnitas que están en el libro y que cada uno interpreta como quiere, que también es lo maravilloso. Para mí, José Arcadio Segundo es Aureliano Segundo y viceversa. Ellos mismos ya ni siquiera pudieron diferenciarlos cuando comenzaron a crecer.

¿Qué pasa con Aureliano José cuando Amaranta cierra definitivamente la posibilidad alrededor de la cual había construido su vida?

EMILIANO PERNÍA: Recuerdo que en las conversaciones con Laura Mora al inicio del rodaje ella me habló de ciertas referencias que tenía para la serie y para Aureliano José. Entre esas me recomendó ver Ran, de Kurosawa, y The Thin Red Line, de Terrence Malick. Ella me hablaba de eso: él viene, como bien dice la novela, con la secreta determinación de casarse con Amaranta, pero ¿qué pasa con él cuando le cierran esa puerta?

Si esa puerta no se le cierra, su destino es repetir la historia de sus antepasados, seguir esa historia de incesto. Pero si esa historia no se cumple, ¿qué pasa con él? En lo que coincidimos con Laura era en que él se convertía en un suicidio a largo plazo. Empieza a vagar por las calles de Macondo, a emborracharse en la plaza, apostar en las peleas de gallos, meterse en peleas.

Creo que los seres humanos van por un camino de vida o por un camino de muerte, y él escoge un camino de muerte. Entra en su propia guerra. Se induce a sí mismo a esa tragedia que es buscar la muerte.

Fernanda es interpretada en distintas edades por ti, Carla Baratta y Margarita Rosa de Francisco. ¿Cómo hicieron para que se sintiera como una sola mujer y no como tres interpretaciones independientes?

LAURA TAYLOR: Yo veía a Carla cuando estaba grabando y ella iba a ensayos. Era como: “Laurita, mándame audios de cómo lo diría Fernanda”. Ella me observaba mucho. Después descubrí que Margarita también escuchaba nuestras voces en escena, escuchaba a ambas.

Creo que eso se ve muy lindo. Es el respeto con el que toman la construcción de cada etapa. Carla lo hizo espectacular y de verdad honró un montón el principio. Después llega Margarita a estructurar todo lo que habíamos armado porque Fernanda entra en otra etapa. Fue un reto gigantesco y un trabajo en equipo muy lindo. Mucha gente ha dicho que ni siquiera siente el cambio.

¿Qué acontecimientos empiezan a separar realmente los caminos de los gemelos?

JORGE QUINTERO: Hay dos eventos. El fusilamiento marca a José Arcadio Segundo. Es como aterrizar el conflicto que está pasando en el pueblo. Es el trauma. Y eso luego se refleja incluso en su muerte, en que no quería que lo enterraran vivo.

El otro suceso es Petra Cotes, que le enseña a Aureliano Segundo que sus objetivos en la vida no son quedarse encerrado leyendo lo que estaba leyendo, sino las mujeres, luego Fernanda, el exceso, las fiestas y demás. Siento que esos son los eventos que los cambian.

Antes de esos eventos, para mí, comparten casi la misma personalidad porque los dos están en esa inocencia adolescente. He escuchado opiniones de personas que sienten que antes de esos sucesos, sobre todo el de Petra Cotes, los gemelos son la misma persona y no se pueden diferenciar. Yo me quedaría con esos dos sucesos.

Julián Román interpreta a ambos personajes en la edad adulta. ¿Cómo trabajaron para que sus versiones parecieran etapas de las mismas vidas y no cuatro personajes independientes?

JORGE QUINTERO: Tuvimos una conversación sobre los personajes políticos que nos llevó a hablar de los personajes que son extremadamente políticos, sobre todo José Arcadio. Ahí comenzamos a hablar sobre eso mismo: la impotencia y la injusticia que marcan a José Arcadio y el hedonismo que marca a Aureliano Segundo.

Luego hicimos un trabajo en conjunto con dirección. Cuando yo iba a rodar, como Julián comenzó a rodar después de que yo hice las escenas, él iba a verme. Con el equipo de dirección estaba en los monitores para apreciar el tema de la corporalidad de los personajes y la línea narrativa.

Porque aunque la línea del guion y la literatura es una, cuando estamos grabando aparecen cosas hermosas y nuevas. Él estuvo muy pendiente, sobre todo, de ese tema visual cuando yo iba a rodar.

Si pensamos en los tres personajes que ustedes interpretan, todos parecen creer durante un tiempo que todavía pueden escapar de aquello que heredaron. ¿En qué momento empieza a quebrarse esa ilusión?

JORGE QUINTERO: En el caso de los gemelos, creo que ellos no intuyen la soledad que viene. A mi parecer son personajes muy ilusos.

Aunque José Arcadio Segundo es un personaje muy oscuro, está con esa ilusión y esa idealización del Macondo próspero, de traer el puerto, del tren. Siento que esa ilusión va acompañada de que no iba a estar solo, de que iba a haber un progreso en todo el pueblo. Luego, como toda la familia Buendía, termina en la oscuridad.

Por el otro lado, Aureliano Segundo cree que va a tener la familia perfecta con Fernanda y que también puede tener su relación con Petra, y que todo va a funcionar y va a ser estable hasta el final de sus días.

Los dos personajes para mí comparten algo muy bonito, que es la solidaridad. José Arcadio con esos ideales para la comunidad y Aureliano con la familia. Siento que los dos no caen en cuenta de esa soledad próxima. Están constantemente ilusionados, en distintos caminos, pero ilusionados porque todo va a estar bien. Y justamente ocurre todo lo contrario.

LAURA TAYLOR: En Fernanda también hay una ilusión inicial. Ella llega queriendo formar una familia y construir desde lo que conoce. Tiene un sentido gigantesco de querer pertenecer a algún lugar, pero llega a un espacio completamente distinto, con otras reglas.

Creo que intenta poner un poco de su hogar y de su esencia dentro de ese mundo. El problema es que después lleva eso al extremo. Si hubiera logrado adaptarse, ser un poco más flexible, tal vez las cosas habrían sido distintas.

EMILIANO PERNÍA: Y en Aureliano José siento que ocurre cuando le cierran la puerta que sostenía todo su deseo. Ahí empieza ese camino de muerte. Él no logra encontrar otra posibilidad para sí mismo. De eso trata también la novela: de lo que cada generación va heredando de la anterior y de cómo cada vez está más podrido. No hay una manera clara de corregir esas herencias.

El destino ya estaba escrito: 

Juanita Molina (Meme), Emmanuel Restrepo (José Arcadio), Estefanía Piñeres (Amaranta Úrsula), Sebastián Osorio (Aureliano Babilonia) y Margarita Rosa de Francisco (Fernanda del Carpio)

Las últimas generaciones de los Buendía viven bajo una paradoja que atraviesa Cien años de soledad: sus personajes aman, desean, se rebelan y toman decisiones como si el futuro permaneciera abierto, aunque el lector sabe que cada paso los aproxima a un destino escrito mucho antes de que ellos nacieran. Para los actores que encarnan a Meme, José Arcadio, Amaranta Úrsula, Aureliano Babilonia y Fernanda del Carpio, el desafío consiste precisamente en devolverles un presente a personajes que ya existen en nuestra memoria como parte de una profecía.

Como actores, ¿qué significa interpretar el presente de un personaje sabiendo que, literalmente, ese presente ya es memoria, epitafio y profecía?

SEBASTIÁN OSORIO: Creo que parte de la magia de esto es vivirlo como si ellos no supieran lo que les va a pasar y no tener esa concepción de lo que van a dejar atrás. Vivirlo todo como desde la primera vez, porque es la primera vez que estos personajes lo están haciendo.

Siento también que, a la hora de entrar a estos personajes, hay que quitarse un montón de conceptos convencionales de cómo comportarse. Esto lo hemos hablado con mis otros compañeros. Cada uno tuvo, de la mano de la directora Laura, muchas charlas y muchos acercamientos desde puntos diferentes para poder entender muy bien por qué estos personajes hacen lo que hacen y por qué son como son.

Entonces representa un orgullo grandísimo poder entrar a ver la psiquis de estas personas y estudiar sus comportamientos, más allá de pensar en el resultado y en el legado de cada una de estas personas.

EMMANUEL RESTREPO: A mí, en lo personal, me parece una oportunidad gigantesca y maravillosa. Es un regalo. Todavía tengo el recuerdo de que el personaje de José Arcadio, ya en su aparición después de la llegada, que es lo que interpreto yo, son tal vez dos páginas, y a mí me parecía hermoso poder sacar de esas dos páginas un montón de tela para cortar e interpretar. Eso también tiene que ver con que está escrito costosamente. Hay demasiada información y es muy precisa, pero de ahí uno puede sacar un universo entero y eso me parecía maravilloso.

En muchos momentos me costaba creer el regalo que era que, de esas palabras, de esas pocas páginas, estuviera viviendo un montón de cosas y pasando por un montón de situaciones que no todas están literalmente, sino que se da la oportunidad incluso de agrandarlas, de sacarlas de esa literalidad. Eso me parece un regalo maravilloso del cual me siento muy honrado.

JUANITA MOLINA: Yo quisiera responder la pregunta desde el punto de vista de la actriz. Lo que hacemos los actores es traer a la presencia. Tú hablaste de la presencia, de traer a la presencia personajes que son proféticos o que son místicos. Entonces, lo increíble de poder actuar es llevar a la presencia esa verdad, darle verdad a eso que está distante, que es profético, que es místico, como también lo has nombrado tú hoy, Estefanía.

Hacer eso es realmente un regalo. Y que tengamos la oportunidad de hacerlo a través de personajes que significan tanto para nosotros como colombianos y como lectores tiene un valor incalculable, un valor artístico.

Fernanda del Carpio es un personaje monumental dentro de la novela, pero también es una mujer de carne, hueso y deseos. ¿Cómo logras como actriz no quedar atrapada en el peso del monumento y recuperar a esa mujer?

MARGARITA ROSA DE FRANCISCO: Yo creo, o por lo menos como me he acostumbrado a aproximarme a los personajes, que el personaje no está allá lejos y debo alcanzarlo, aunque eso produce la obra de García Márquez. Es muy intimidante porque uno ve el personaje como una montaña a la que no podrá llegar.

Yo pienso que hay que partir de esa humildad, de que uno no le va a llegar a esa gran creación, a esa mente que creó todo esto. Pero yo sí puedo leerme a mí misma en el personaje y traerlo. Traer ese derrumbe, ese desastre, esa sensación de lo vencido. Eso lo puedo encontrar en mí y darle carne. De otro modo no lo creo posible.

Y respecto a esta idea de interpretar un presente cuyo desenlace ya conocemos, ¿crees que estos personajes intuyen de alguna manera hacia dónde se dirigen?

MARGARITA ROSA DE FRANCISCO: Tengo la sensación de que estos sí son personajes que intuyen su destino. Van caminando hacia un lugar que ellos saben que es el lugar que les corresponde y solo van dando un paso a la vez, así piensen que están caminando en el sentido contrario, que traten de tirar la cuerda hacia el sentido contrario.

Hay algo, como son ecos de otras profecías, de otras palabras, de otras historias. Hay algo de saber que se están entregando, hay algo de rendirse a donde caminan. Y esto tal vez es muy metafísico, pero hay teorías sobre el espacio-tiempo que dicen que nosotros somos luz que viaja en el espacio-tiempo de un punto a otro y que creemos que estamos labrando un destino, pero que ya ese destino está labrado en el espacio-tiempo.

Yo siento que hay algo en eso que a mí me resuena como humana y como actriz en el caso de estos personajes.

También está la herencia. Cada vida en Cien años de soledad parece haber sido escrita de alguna manera por la vida anterior. ¿Cómo construir desde ahí una Amaranta Úrsula con identidad propia?

ESTEFANÍA PIÑERES: Yo creo que la identidad propia es ineludible. Eso es lo que viene natural y, de hecho, es con lo que hay que reconciliarse de alguna manera, como decía Margarita hace un momento. Creo que estos personajes son casi seres mitológicos, entonces hay que encontrarse de alguna manera a mitad de camino y hay que pasarlos por la piel, por la carne, y eso los vuelve terrenales.

Hay que reconciliarlo porque la carne por la que los vas a pasar es la tuya. Entonces van a convertirse en otra cosa que no es este personaje imaginado, ni siquiera por ti mismo, sino que es lo que te pasa cuando te atraviesa físicamente a ti.

Creo que esa es también la belleza del trabajo actoral y quizás aquello en lo que somos únicos en un set. A los otros oficios, la historia, las vidas de los personajes, los atraviesan quizás por la razón. Hacen un análisis de cómo quieren plasmar el vestuario, el maquillaje, la mirada de la cámara. Pero a quienes nos atraviesa físicamente, y a veces tú quisieras poder controlar cómo te atraviesa, pero es incontrolable, es a los actores.

¿Qué necesitabas específicamente para entrar en Meme y cómo encuentras esa nueva energía cuando vienes de otro personaje?

JUANITA MOLINA: La soltada para mí no es tan difícil. Tengo la capacidad de soltar y pasar rápido, en general, en la vida. Entonces creo que una vez termino el proyecto, una vez cantan el fuera del aire, sí logro desprenderme de la energía del personaje.

Es más el trabajo de entrar en la energía. Me cuesta más ese primer momento, ese momento liminal, ese momento de transición de “ya no es esto, ahora es esto”. Ese proceso de la mitad es en el que más me toca estar concentrada para mentalizarme. Para mí es un reset mental: esto se acabó, ahora la vida se ve así, ahora esta es la realidad, ahora estos son los problemas. Eso me ayuda a entrar en la nueva energía que requiero.

También con los años he ido entendiendo con más claridad qué requiero para cada proceso, porque es muy distinto lo que requiere un personaje como Angie en Dear Killer Nannies, un personaje como Mila en Betty la fea o un personaje como Meme en Cien años de soledad. Creo que la experiencia me ha ayudado a tener cada vez un poco más de claridad sobre qué requiere el momento actual.

José Arcadio es un hombre joven que está comenzando una vida cuando el universo al que pertenece está llegando al final. ¿Hay algo de esa proximidad del fin en el frenetismo con el que vive?

EMMANUEL RESTREPO: Sí. Y creo que tal vez me pregunto, justo en este momento, si puede ser por eso que la vive con tanto frenetismo. Por eso goza de su vida con tantas ganas, porque hay algo en él que sabe que no va a poder hacerlo más. Ahora, con tu pregunta, cae como un guante. Me parece hermoso ver a ese José Arcadio en ese goce absoluto de la vida porque ya no va a haber más vida. Es lindo verlo desde ese lugar.

Hablabas de “darle verdad” a un personaje que ya existe para millones de lectores. ¿Qué lugar ocupa la preparación cuando tienes que hacer tuya una figura como Meme sin limitarte a reproducir la imagen que otros ya tienen de ella?

JUANITA MOLINA: Siempre he sido una actriz a la que le importa mucho cómo me sigo preparando, cómo me sigo formando. Para mí siempre es muy importante reiniciar la cabeza y meterle información nueva para evolucionar, para expandirme, para tener herramientas diferentes y no repetirme o no tener una experiencia nueva de vida para impregnarle a un nuevo personaje.

Siempre he tenido muy claro que para mí estudiar es uno de mis pilares fundamentales. Me encanta estudiar, me fascina estar en un salón de clase. Me encanta enfrentarme con la sensación de no saber, de que alguien me esté dando un conocimiento que me vuela la cabeza y ver cómo voy a aplicar eso en mi vida cotidiana.

¿Qué hiciste para preservar en Aureliano Babilonia una sensación de libertad cuando el destino está escrito desde la primera página?

SEBASTIÁN OSORIO: Con Laura trabajamos mucho en eso, en encontrar en el personaje un sentido de libertad y de querer elaborar su propio destino. Si ves, a lo largo de la historia siempre está intentando alejarse de lo que él intuye que le va a pasar y termina, de una u otra forma, cayendo en eso, un poco como Edipo.

Entonces, de cierta forma, la incertidumbre de él acerca de su vida es lo que le da esa sensación de libertad y de querer buscar en lo desconocido y en los libros quién es y su historia. Pero, al mismo tiempo, es lo que lo lleva a cumplir el destino de Macondo y su propio destino. Entonces es paradójico lo que le pasa al personaje.

Epílogo

Cien años de soledad no encuentra su fuerza en demostrar que el destino de los Buendía estaba escrito, sino en permitirnos observar cómo cada uno de ellos vive ignorándolo, desafiándolo o creyendo que todavía puede escapar. Aureliano Babilonia busca en los libros quién es mientras avanza hacia la respuesta que terminará por condenarlo; José Arcadio se entrega al placer cuando la vida de su estirpe se extingue; Amaranta Úrsula intenta habitar su propia identidad; Fernanda se aferra hasta el final a las estructuras con las que aprendió a ordenar el mundo. Antes que ellos, otras generaciones hicieron lo mismo a través de la guerra, el amor, el deseo, la fe, el progreso o la resistencia.

Por eso la segunda parte también convierte a Macondo en algo más que el escenario de la tragedia familiar. El pueblo que alguna vez recibió con asombro los inventos de los gitanos conoce el ferrocarril, la prosperidad, la explotación, la masacre y, finalmente, una forma todavía más brutal de violencia: el olvido. Como explica Julián Román al hablar de José Arcadio Segundo, después de la masacre la respuesta es tan sencilla como aterradora: “Aquí no pasó”. La historia puede repetirse no solo porque una familia sea incapaz de reconocer sus errores, sino porque una sociedad también puede decidir olvidar los suyos.

Ahí quizá se encuentra la razón por la que la novela de Gabriel García Márquez continúa resistiéndose a quedar encerrada en el pasado. Los nombres vuelven, los amores adoptan otras formas, los muertos permanecen entre los vivos y cada generación se convence de que su historia comienza con ella. La adaptación llega así al final de Macondo enfrentándose a la misma paradoja que Sebastián Osorio encuentra en Aureliano Babilonia: cuanto más intenta el personaje elaborar su propio destino, más se aproxima a cumplirlo.

Y cuando finalmente comprende que la historia que está leyendo es la suya, la pregunta deja de pertenecer únicamente a los Buendía. ¿Cuántas veces puede repetirse una historia antes de que alguien consiga reconocerla?