Joachim Trier nunca ha creído en las soluciones fáciles. En Valor sentimental, su nueva película, el cineasta noruego se adentra en el territorio complejo de la familia, el duelo heredado y el paso del tiempo, no para cerrarlos, sino para observarlos con honestidad. Desde una casa que funciona como testigo del siglo XX hasta personajes atravesados por memorias contradictorias, Trier propone un cine que escucha más de lo que explica.
La casa está en el centro de la película. Funciona como escenario y como metáfora. ¿Qué representa para ti?
Quería hablar de una familia que intenta, de algún modo, reconciliarse. Pensé que observar una vida humana desde la perspectiva de una casa podía ser interesante, porque el tiempo humano es limitado. Eso es lo que sienten estas dos hermanas: que ya no tienen tiempo infinito con su padre, y que su relación con él ha sido compleja y distinta para cada una.
La casa también es un testigo del siglo XX. Cinematográficamente, permite jugar con distintas texturas, estilos y momentos de la historia del cine a través de los flashbacks. Como director, fue un espacio muy estimulante. La casa observa a los personajes, guarda la narrativa, lo ha visto todo.
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¿Cómo defines el concepto de “valor sentimental” y cómo se integra en la narrativa?
Me interesa que las dos hermanas tengan percepciones completamente subjetivas de la misma familia. El valor sentimental está ligado a la experiencia emocional individual, al apego. Además, el término me suena casi como un viejo estándar de jazz, como una canción antigua. Sentí que ese tono encajaba con la película.
La reconciliación familiar suele ser muy difícil. ¿Desde dónde partió esta historia?
No creo en esas historias donde una buena conversación lo arregla todo. Eso sería una mentira. La vida no funciona así, al menos no en mi experiencia. La pregunta que me hago es: ¿qué es “suficientemente bueno”? ¿Cómo podemos aceptar las diferencias, incluso con un padre difícil, y encontrar una forma de convivir con un duelo compartido durante años?
Cuando haces una película, crees que tienes control, pero no es verdad. Compartes la historia con los actores, con el equipo y, finalmente, con el público. La película sigue haciendo preguntas, incluso después de terminarla.
Ahora que la estamos mostrando, la gente comparte sus propias historias de hermanos, padres, hijos. Yo mismo soy padre de dos niños pequeños y pienso mucho en la herencia del trauma, del dolor histórico, y en cómo proteger a mis hijos de algo que, en realidad, no puedo controlar del todo. Muchas cosas en la familia se transmiten sin palabras.
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La película es muy íntima y autorreflexiva. ¿Por qué volver a este territorio en este momento de tu carrera?
Vengo de una familia de cine. Mi abuelo, mis padres, yo mismo filmando desde niño. Me pregunté si podía usar una historia de cineastas y actores para hablar de algo más profundo: las conversaciones familiares, los lenguajes invisibles.
Tenemos el lenguaje social, lo que decimos explícitamente, pero debajo hay otro lenguaje no verbal, emocional. Mi esperanza con el cine es que sea un espacio de reflexión, no propaganda ni discurso cerrado. Un lugar donde podamos intentar comprender al otro.
La familia también puede ser una metáfora de la sociedad. Hay espacio para la ira, pero también para intentar hacer las paces con el dolor. Al escribir la película con Eskil Vogt nos preguntábamos cómo no fallarle al público con soluciones simplistas en las que no creemos.
¿Qué significa “valor sentimental” más allá de los objetos?
No se trata solo de los objetos de una casa, sino de cómo en un mismo espacio pueden convivir recuerdos completamente distintos. La historia familiar es polifónica: muchas voces, muchos puntos de vista. No hay un solo protagonista. Ese desplazamiento subjetivo también está en el título.
Gustav, el padre, interpretado por Stellan Skarsgård, parece egoísta y frustrado como artista. ¿Está inspirado en alguien real?
Quería evitar el cliché del patriarca. Al principio parece un padre egocéntrico que vuelve exigiendo un lugar, pero poco a poco vemos su vulnerabilidad, su torpeza emocional, su incapacidad para comunicarse.
Desde la perspectiva de la hija menor entendemos que él también fue un niño herido. En Noruega, la Segunda Guerra Mundial marcó profundamente a todas las familias. Mi abuelo estuvo en un campo de trabajo por participar en la resistencia, y ese trauma se transmitió de forma silenciosa.
Gustav no es solo un hombre arrogante. Es alguien incapaz de estar cerca de sus hijos, y eso también es una herida para él.
Tu cine reflexiona mucho sobre el tiempo. Aquí vuelve a ser central.
El cine es el arte de la memoria y del tiempo. Filmamos algo y, cuando lo vemos años después, tanto la imagen como nosotros hemos cambiado. Es un diálogo entre el entonces y el ahora, como la mente humana.
Narrativamente, el cine puede estirar o comprimir el tiempo, omitir momentos, crear elipsis. No lo muestro todo. Dejo espacios en blanco para que el espectador complete la experiencia. Ese juego entre lo mostrado y lo oculto es el corazón de la narración.
En un Cannes dominado por historias oscuras, tu película propone reparación y esperanza. ¿Por qué?
Por intuición y por necesidad. Tengo dos hijos pequeños y necesito creer que la reconciliación es posible. Mientras escribía la película escuchaba mucho a The Beatles, cantaba canciones de cuna. Quiero que mis hijos se sientan seguros.
El arte puede enfrentarse al dolor, pero también debe ofrecer esperanza. Incluso en una familia donde todo parece perdido, puede existir un espacio para la paz. Antes pensaba que canciones como Imagine eran ingenuas. Ya no. Hoy me parecen profundamente conmovedoras.
Algunos han comparado la película con Persona de Bergman. ¿Fue consciente ese diálogo?
Para ser honesto, no fue consciente. Admiro profundamente a Bergman, pero no estaba intentando referenciar Persona. Sin embargo, él nos enseñó algo fundamental: que incluso en la intimidad más profunda siempre hay algo del otro que no podemos alcanzar.
Eso es lo que me interesa explorar: ese espacio entre el encuentro y el no-encuentro. Bergman forma parte del paisaje cultural en el que crecí, pero Gustav no es un alter ego bergmaniano. La conexión está más en el tema que en la intención.
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