En Train Dreams, la nostalgia deja de ser un tema y se convierte en una textura. La película, atravesada por silencios y por la sensación de estar mirando los recuerdos de un país que ya no existe, encuentra en su fotografía una dimensión profundamente emocional.
Lo que queda en Train Dreams no es solo la historia de un hombre o de un país, sino la sensación de haber abierto una caja de recuerdos y haber encontrado imágenes que todavía respiran. Y en esa respiración silenciosa, la cámara de Adolpho Veloso encuentra su razón de ser.
En esta cinta nominada al Óscar, Veloso trabajó la imagen como si cada plano fuera una fotografía rescatada de una caja antigua, viva pero erosionada por el tiempo. En esta conversación, el director de fotografía nacido en Sao Paulo reflexiona sobre la memoria como punto de partida, la naturaleza como personaje y el desafío de filmar el silencio.
La película está atravesada por una fuerte sensación de nostalgia, casi como si miráramos los recuerdos de otro tiempo. ¿Cómo trabajaste esa textura visual para que el paisaje no fuera solo decorado, sino memoria y emoción?
Ante todo, muchas gracias. Me alegra mucho que te haya tocado. La memoria fue el punto de partida cuando hablábamos con el director sobre cómo hacer la película. En el guion ya estaba esa sensación de recuerdos sueltos, casi como memorias desordenadas de una vida, no necesariamente cronológicas ni exactas.
Hay una línea que dice algo como: “Tenía siete años… o quizá seis”. Me encanta eso. Quería llevar esa idea al lenguaje visual. No estamos viendo exactamente lo que pasó, sino una reinterpretación de lo vivido. Y la memoria cambia con el tiempo.
Miramos muchas fotografías del período, especialmente de los años veinte. Pensamos en la metáfora de abrir una caja llena de fotos antiguas: algunas más posadas, otras más orgánicas, algunas casi metafóricas. Desde el aspect ratio —que remite a la fotografía fija— hasta la composición, todo buscaba esa sensación de recuerdo.
Pero no queríamos imágenes “muertas”. Queríamos que esas fotos parecieran vivas, como el día en que fueron tomadas.
En varias escenas se siente que la naturaleza observa a los personajes. ¿Buscaste una relación específica de escala entre paisaje y figura humana?
Sí, completamente. Queríamos que la naturaleza fuera un personaje más. No una postal tipo, ni un fondo bonito. Por eso decidimos filmarla igual que a las personas. Si no, usaríamos un dron para filmar a un personaje desde lejos, ¿por qué hacerlo con los árboles?
Siempre pensábamos: ¿cómo filmaríamos esto si fuera una persona? Incluso cuando mostramos un árbol cayendo, queríamos que tuviera punto de vista, presencia.
Mirando el trabajo de Dorothea Lange entendí algo muy fuerte: en sus fotografías de la Gran Depresión, el entorno es tan importante como la expresión de quien está retratado. Hay mucho aire alrededor de los personajes. El ambiente habla.
Trabajamos mucho con esa idea: dejar espacio en el encuadre, permitir que el paisaje tenga peso. Lo que sienten los personajes está conectado con lo que ocurre a su alrededor. Es un círculo constante: el entorno afecta al ser humano y el ser humano afecta al entorno.
Mencionas a Dorothea Lange. En cine uno puede pensar en Andréi Tarkovski o incluso en Terrence Malick. ¿Cuáles fueron tus referentes cinematográficos?
Con el director Clint Bentley, hablamos muchísimo de Tarkovski, especialmente de El espejo. Su relación con la naturaleza, con el tiempo, con el fuego incluso. Esa fue nuestra conversación constante.
No hablamos directamente de Malick, pero ambos lo amamos, así que seguramente algo de eso apareció de forma natural. Hay momentos íntimos en la casa que pueden recordar a ese tipo de sensibilidad. En cuanto a Ansel Adams, lo respeto mucho, pero su mirada tiene algo más monumental. Nosotros queríamos cercanía. Sí mostrar la majestuosidad, pero desde adentro, desde la experiencia humana.
La paleta cromática y el tratamiento del grano son muy particulares. ¿Cómo trabajaste ese aspecto?
Hice la colorización con Sergio Pasqualino, con quien trabajo desde hace tiempo. Nuestra idea no era imponer un estilo encima de lo filmado, sino respetar lo que realmente estaba ahí: si estaba nublado, que se sintiera nublado; si había sol, que se sintiera el sol. Me obsesioné un poco con esos archivos antiguos en blanco y negro que hoy se colorean. Cuando ves la versión original parece algo distante. Pero cuando la ves colorizada, se vuelve cercana, casi contemporánea.
Queríamos colores vivos pero deslavados, no sepia, no quería recurrir a la nostalgia obvia. A veces incluso alterábamos levemente el color de algún objeto en el fondo para generar esa sensación de memoria reinterpretada. Porque recordar no es reproducir exactamente lo que pasó, sino mirarlo desde quién eres hoy. El grano ayudó a darle textura orgánica, pero siempre sin traicionar la luz original.
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La película está construida desde el silencio. ¿Cómo se fotografía el silencio?
Fue un regalo. Siempre intento pensar: si no hubiera diálogo, ¿cómo contaría esto solo con imágenes? En esta película, esa pregunta era real.
Todo dependía de la luz, del encuadre, del tiempo que dejamos respirar a los planos. Joel Edgerton hace un trabajo increíble. Es mucho más difícil actuar desde la contención que desde el estallido. Pensamos que necesitaríamos estar muy cerca de él todo el tiempo, pero entendimos que su lenguaje corporal decía muchísimo incluso en planos abiertos. Era cuestión de confiar. A veces una mínima mirada, un pequeño gesto, bastaban.
Para mí, la técnica siempre viene después del sentimiento. Si me pides fotografiar una habitación sin contexto, no sabría cómo hacerlo. Pero si me dices que ahí ocurrió algo importante, entonces sí sé dónde poner la cámara.
Train Dreams tuvo su recorrido en cines y luego pasó a Netflix. ¿Pensaron en cómo sería vista en la pantalla pequeña?
Soy un gran defensor del cine en sala. Pero también creo que la democratización del acceso es más importante. Esta es la primera película mía que mi familia, en el interior de Brasil, pudo ver. Muchas de mis otras películas no llegaron allí. En cambio, ahora recibo mensajes de personas de todo el mundo que se conectaron con la historia.
Cuando filmamos no sabíamos quién la distribuiría. La hicimos pensando en el lenguaje del cine y en las emociones. Después, cuando Netflix la adquirió tras Sundance, simplemente nos aseguramos de que el archivo funcionara técnicamente en distintos formatos.
Pero la esencia nunca cambió.
