En Quinografía, el cineasta argentino Mariano Donoso se une a Federico Cardone para meterse en un terreno delicado: mirar a Quino más allá de Mafalda, desmontar la aparente sencillez de sus dibujos y leer, línea a línea, la violencia, la tristeza y el poder que recorren su obra. A partir de entrevistas con el propio Quino y su entorno, Donoso arma un retrato donde el humor gráfico se enlaza con Goya, con el cine de Bergman y Tarkovski, con la filosofía del siglo XX y con un desierto muy concreto: el de Mendoza, desde donde también habla el director.
En esta conversación, Donoso reflexiona sobre el trazo de Quino, sus espacios vacíos, su obsesión por el blanco y negro, su relación con el cine y por qué, para él, el autor de Mafalda es un pensador del siglo XX a la altura de los grandes filósofos.
Quino es reconocido por un trazo aparentemente simple, pero profundamente expresivo. ¿Cómo definirías la esencia del trazo de Quino y qué crees que lo hace inconfundible dentro del humor gráfico mundial? Porque uno ve un dibujo de Quino y lo reconoce inmediatamente.
Sin ser para nada un especialista en artes plásticas ni en cómics, hay algo en el dibujo de Quino que es perturbador. Y ahí voy a intentar explicarme.
Él siempre decía que dibujaba mal. Siempre. Incluso a nosotros nos lo dijo. Su muletilla era: “Yo no dibujo como quiero, sino como puedo. O sea, no me molesten”. Y le costaba realmente mucho. Lo sabemos por la película y por todas las entrevistas a la familia. Le costaba muchísimo dibujar, hasta el punto de que se encerraba a trabajar y no dejaba que nadie viera lo que estaba haciendo hasta que la página estuviera casi terminada. Si la veían antes, veían todos los errores que él corregía.
Tardaba muchísimo en hacer cada pieza. Roberto, el hermano, nos contaba que en épocas de Mafalda se pasaba horas dibujando bracitos. Brazos de Mafalda, brazos y nada más que brazos. Y él le preguntaba: “¿Qué estás haciendo?”. “Practicando, porque no me salen los brazos”.
Al mismo tiempo, era un gran admirador de las artes plásticas, una persona muy culta. Hacía excursiones al Pompidou solo para ver una muestra y regresar. Era un gran admirador de Jean-Jacques Sempé. Decía: “Sempé hace obras de arte en cada dibujo, porque es un trazo libre que es verdad”. Hay una libertad en la línea de Sempé que él sentía que no tenía.
Pero sabía que tenía una expresividad. Sabía que había algo en su dibujo, aunque ciertas perspectivas no fueran perfectas. Se arrepintió toda su vida de haber dejado de estudiar Bellas Artes. Abandona el colegio secundario y se hace dibujante “a pelo”, como decimos acá. Y ahí aparece esto que te decía: algo perturbador.
Yo creo que está en la expresión. Vos lo dijiste con esa palabra: hay una expresividad en la línea de Quino y en lo que cuenta que es perturbadora. En Mafalda eso está, por supuesto: con tres rasgos ya hay apatía, cansancio, hastío, alegría. Dos líneas que siempre son las mismas y él solo mueve un poco la boca o inclina la cabeza.
Pero creo que eso se desarrolla mucho más en el humor gráfico de una página, en esas viñetas que a veces son mudas. Tengo un gran amigo director de cine, Mariano Llinás, que decía: “Lo fantástico de Quino es cómo dibuja los soles. Ahí está la clave: en todo dibujante, en cómo representa el sol, está la clave”.
Y el sol de Quino es un sol muy hostil. Es el sol del desierto de Mendoza, acá donde yo estoy. Un desierto hostil, atravesado, con una montaña de vegetación xerófila. El sol de estos lugares no es nada amigable. Y en esos personajes que caminan por el desierto se ve ese sol con rayitos centrífugos que salen, y ahí hay algo que es, para mí, una expresión perturbadora y también un poco triste. No sé si triste, pero sí dramática.
Por eso en la película me tomo el atrevimiento, desmedido, de comparar su obra con la de Goya. No con la pintura al óleo, obviamente; es otra dimensión. Pero sí con las aguafuertes, con los grabados de Goya, con los retratos de la guerra napoleónica y todos esos personajes sufridos. Esa representación del mundo expresiva, artística, pero también contando una realidad: los sin sentidos de la razón, la sinrazón de las guerras, los personajes empalados, degollados en público.
Y hay algo de Quino que es eso, sobre todo en la obra gráfica de página. Un mundo desgarrado expresado con líneas. Lo ponemos en la categoría de humor gráfico por convención, y está bien. Pero si uno analiza esos dibujos en diez segundos, no hay nada de humor. Nada.
Una persona encintada a la pared de un hospital mientras le cambian las sábanas, un anciano. No hay nada de humor ahí, no hay nada de qué reírse. Es lo que nos espera, y es lo que nos dice Quino: “Todo esto nos espera a nosotros. El poder ya lo tenemos encima y la vejez nos espera”. Es el mundo representado de esa manera.
Y la risa, en ese contexto, parece más bien un mecanismo de defensa contra el absurdo, contra lo que nuestra lógica no logra conectar. Por eso Goya, Brueghel, El Bosco tienen tanta afinidad con los amantes del cómic. Ese dramatismo del que hablas.
Pero hay algo más que quería preguntarte desde tu mirada de director: en las viñetas de Quino, el sentido no surge solo de la línea y del texto, sino de un diálogo entre la imagen y el espacio. A veces hay espacios en blanco muy grandes, muy expresivos. ¿Cómo ves la relación entre esos “silencios” y los textos visuales y lingüísticos que estructuran su arte?
Creo que él hace a lo largo de su vida un camino raro. En la película él se arrepiente mucho de su dibujo, pero ya no sé qué quedó y qué no quedó, para ser honesto. Hubo tantas versiones, incluso un corte final del productor, que acortó cosas… Llegamos a tener como 19 versiones. Ya no sé qué está en la película y qué no.
En una de esas versiones, Quino hace una autocrítica muy fuerte. Nosotros lo entrevistamos cuando tenía 82 años. Ya casi no podía dibujar, estaba dejando de ver, pero estaba muy lúcido. Y hace una autocrítica de su dibujo: dice que su trazo se encaminó, sin que él supiera cómo, hacia un barroquismo. Es decir, dibujaba detalles que él consideraba incluso innecesarios, pero que tampoco podía dejar de dibujar.
Esos cuadros donde todo funciona como relojería: si hay una licuadora, la licuadora tiene una perilla, un cable, un enchufe y una toma en la pared. Está todo. Y él advierte que su arte ha ido hacia ese lado, muy distinto a los primeros dibujos.
Hay una serie de dibujos que lamentablemente casi nadie ha visto aún, pero se van a editar ahora. Son los primeros dibujos publicados, antes de Mafalda, en su primera juventud. En revistas hacía humor gráfico mudo, de línea muy simple. Ahí sí estaba intentando acercarse a Sempé. Es fantástico. Y tiende a dejar los espacios inconclusos; ese vacío está mucho más presente.
Eso después se va llenando. Mafalda, lo dice él, le hace mucho mal a su dibujo. Por eso la abandona. La siente como una esclavitud. Dice: “Yo perdí diez años de mi vida de dibujante haciendo Mafalda”. Sabe que es algo muy encorsetado, muy ajustado.
Después continúa con esa línea más barroca, llena de detalle, que a mí igual me encanta. Es fantástica y tiene una gran recepción en el público. Pero él sentía que había traicionado esos espacios vacíos. Algo de eso queda, pero se ve mucho más en esos primeros trabajos.
Si me remito a mi experiencia biográfica: de niño yo veía La Pantera Rosa en televisión, y en mi casa estaban los libros de humor de Quino como Mundo Quino y los que fueron saliendo. Había algo en esos espacios vacíos que me perturbaba. Algo del desierto de Mendoza está ahí: un espacio no continuado, muy poco gratificante. Es una especie de condena.
Ese espacio de un banco donde un personaje va a hacer un trámite y el espacio se disgrega, se pierde, se diluye en los límites. No hay una pared final con un cartel que limite el poder de ese banco. Eso lo hace perturbador. Es el desierto.
Quizás me tomo algunos atrevimientos, pero me parece que en Argentina hay un cierto arte que también define Borges, con su gran laberinto. Ese cuento donde, como venganza, ponen al rey en un desierto y le dicen: “Ahora estás en el verdadero laberinto. No hay centro y todas las líneas te llevan a cualquier lado”.
El espacio vacío es ese laberinto del que no se puede salir nunca. Y creo que está mucho en Quino. Es lo que lo hace perturbador y también lo que, me parece, hace que parte del público no le dé el lugar que merece. Los amantes del dibujo sí, pero el público masivo no. Se sigue publicando Quino, pero su humor de página no alcanza la fama de Mafalda, de la tira, de los personajes entrañables.
En la tira hay algo perfecto de relojería, que funciona. Él desarrolla todo eso, pero en el dibujo de página hay una tensión trágica. Y hablando con él se notaba: era muy gracioso, pero tenía ese humor andaluz trágico. Una suerte de “aprovechemos que estamos acá, porque todo esto se acaba pronto”. Muy medieval también.
Hay muchos dibujos de Quino relacionados con lo medieval: aceptar ese destino de “nos toca esta opresión, ¿cuánto dura este imperio?” “Mil años”. “Ah, bueno, ok”. Mil años. No vamos a salir de esto ahora. Se va a acabar, pero de acá a mil años.
Él siente el poder de esa manera: un poder avasallante que no va a acabar pronto. Que quizá termine, pero nosotros terminamos antes con este viaje.
Y eso conecta con su elección del blanco y negro. Pienso en esos ejecutivos de gafas oscuras y trajes negros y en la muerte, esa parca medieval siempre presente. ¿Cómo interpretas el uso del blanco y negro en términos simbólicos? Porque en tu documental recuerdo que a él le recomiendan usar color, y siempre regresa al blanco y negro.
Vuelve al blanco y negro porque en el mundo editorial sintió esa presión del color. Lo sé porque hablamos con sus editores, gente fantástica, pero claramente el color vende. Él, como ya estaba medio “condenado” al blanco y negro, era muy celoso de los colores.
Milena, hija de Esther Busquets, nos contaba que hizo cambiar tiradas enteras ya editadas. Llamaba y decía: “Este no es el amarillo que yo pedí. No es el amarillo que habíamos acordado”. Y hacía cambiar toda una tirada de libros ya impresos. La diferencia tonal debía ser mínima, pero no era lo que habían pactado.
Lo que le pasaba, creo, es que los colores de Quino serían los colores de Goya: negros sucios, negros pardos, negros terrosos, marrones, donde puede resaltar un amarillento, un reflejo, pero poco más. Son colores muy poco populares y muy poco imprimibles en libros. A la tinta de papel no le gustan esos colores. Quizás en un óleo, con barnices y cuidados, tienen brillo, pero en papel no. Y él sabía que iba hacia ahí, porque tenía esa tragedia andaluza.
En el blanco y negro también está esa dualidad: se supone que hay humor y que nos podemos reír, pero es solo una suposición. Lo que está retratando es siempre una tragedia.
Pienso en esa viñeta donde le dividen el departamento en dos con una autopista. El progreso, la modernidad, la racionalidad dividen su departamento. Él tiene que cruzar la autopista para ir al baño, que queda de un lado, mientras la casa queda del otro. Cruza con la toalla y el cepillo para la espalda. Es un personaje que no tiene nada de feliz. Nada risible.
Y nos pasa. La modernidad nos divide, nos sutura. Yo tomo a Quino casi como un pensador. No lo digo solo yo: Daniel Divinsky, su editor y amigo de toda la vida, nos contaba anécdotas, y también hablaba de Umberto Eco, que fue su primer editor en Italia.
Para mí, Quino piensa el siglo XX a la par de otros grandes pensadores. Era muy culto. Nada en sus viñetas es casual. Como Borges en la literatura, como Foucault o Deleuze en el análisis del poder. Ese poder político del siglo XX está en todas sus viñetas. Siempre es eso lo que está funcionando: un poder del que alguien, o algo, trata de zafarse.
Hay tornillitos que siempre tratan de zafarse en su dibujo, y no lo logran. Porque nadie sabe cómo vamos a salir de esta modernidad. Él tampoco.
Su estilo no busca representar sino interpelar. Y tu documental me hizo pensar en Bergman: esa contemplación, esos espacios y ese interés obsesivo por la muerte y la realidad…
Perdón que te interrumpa, pero ahí hay algo importante que no está en la película. Hay dos grandes montañas temáticas en Quino que quedaron afuera por cuestiones de tiempo, por el tirano de nuestra época, digamos.
Una es la música y otra es el cine. Lo acabas de mencionar. Quino era un fundamentalista cinéfilo. Con amigos intelectuales como Daniel Samper decían: “Por Dios, ahí nos va a invitar otra vez Quino a ver una película”. A las primeras iban encantados, pero después empezaron a ser películas iraníes, indostaníes, kazajas… Era un fanatismo por cierto cine.
Has nombrado a Bergman. La espacialidad de ese cine es la espacialidad desgarrada de un espacio vacío, ausente. Ahí me permito un análisis: esa totalidad del poder, esa idea de totalidades que no logran un asidero en la vida cotidiana. Él sabe que en los partidos políticos, en las uniones vecinales, al final no va a haber nadie. Hay un vacío. Y ese espacio se representa vacío.
Bergman y Tarkovski, que eran dos de sus grandes autores, son cineastas del espacio, del espacio vacío. El cine vacía el espacio para filmarlo. Esa representación donde el ser humano no está sobre una tierra plegada, contenida, sino sobre algo que se desgarra. Ahí tienes a Heidegger con esa tierra que se pliega sobre sí misma y se cierra. Y un mundo cuya representación es la ausencia.
Creo que el espacio en Quino es claramente cinematográfico, pero no en el sentido de copiar la perspectiva de cámara. Es el espíritu del cine del siglo XX, que es su cine. Y él traduce ese espacio a la viñeta con maestría.
Toma un espacio en movimiento, un espacio bergsoniano, y lo convierte en un espacio inmóvil, pero que conserva el movimiento del desgarro, de lo evanescente. Debajo de los pies de nadie. Esos desiertos donde hay una persona esperando un tren, de espaldas, con una maleta, un sombrero bombín, un sobretodo, y solo cuatro metros de vías. Y después, el desierto.
Hay una línea que marca un horizonte totalmente desértico. La perspectiva del tren está insinuada, pero no hay vía. El tren no va a venir ni se ha ido nunca. Es un espacio que representa que no hubo nunca tren.
El tren es un icono del nacimiento del cine, con esa famosa estación. En Quino el tren está como idea, pero en realidad no está y no va a estar. Venimos de un país que tuvo una línea férrea colosal, fuimos exportadores de maquinaria férrea, uno de los cinco productores de material ferroviario en el mundo. Y después se abandona todo. Ya no hay trenes en Argentina. Eso también está representado.
Es siempre esa política del cuerpo en el espacio, algo que el cine y la filosofía del siglo XX trabajan mucho. Existencialismo, angustia… Quino era un personaje muy angustiado. Se le veía.
De ahí su reserva frente a la fama. Nadie sabe mucho cómo era en realidad. Él mismo repetía tres cosas que sabía que gustaban y las decía siempre. Pero en su intimidad era muy reservado, aunque muy curioso con los demás. Nada interesado en fotos, fama, visibilidad.
Para nosotros, la clave de que aceptara la entrevista fue cuando preguntó: “¿Ustedes de qué medio vienen? ¿De qué productora? ¿Qué es esto?”. Y yo le dije: “De ninguno. La idea es grabar algo, grabar a tu familia, para que tengan algo en el futuro, tus nietos, tus sobrinos nietos”.
Ahí se relajó. “Ah, bueno, entonces siéntense en la mesa, vengan todos”. Y nos habló. De ahí sale esa toma media rara, escorzada, detrás de un personaje. Porque no estábamos en una filmación, estábamos en una conversación. Habían preguntas nuestras, pero también intervenciones de toda la familia que después sacamos porque con una sola cámara no se entendía nada.
Fue una tarde en familia. Y él dijo: “Bueno, hago un repaso de toda mi vida, porque estoy conversando”. En esa charla se veía ese personaje muy cálido, muy diplomático, pero muy reservado. Con una herida interior que es existencial y social.
No es tanto lo personal lo que está representado en su obra; nos está representando a nosotros. Lo de él estará, como siempre, pero hay un siglo XX que le dolía mucho.
Cuando le preguntamos qué le preocupaba en ese momento —hace unos quince años— dijo: “Las elecciones en Estados Unidos, la derecha, la guerra en Ucrania, que en ese momento era por Crimea, la guerra en Palestina, la emigración de niños solos a otros países”. Exactamente lo que nos preocupa ahora.
En todo un siglo no avanzamos en nada. No avanzamos en nada.
De ahí que su humor negro, angustiante, perturbador, siga tan vigente. Y cada vez más potente.
Y eso confirma que Quino no es solo Mafalda.
Sí. Es Mafalda, pero también es todo lo demás. Él sabe que hay un mundo completo ahí. Mafalda es un personaje que durante años gritó por la paz. No entiende cómo, estando todos en una sola nave espacial, como diría Carl Sagan, nos estamos masacrando. No se entiende.
En algún momento deja de dibujarla. Uno podría decir: “Se cansó del dibujo”. Yo creo que también se cansó de gritar lo mismo y que nada cambiara. Diez años sin que cambie nada.
Ese pequeño gueto de niños, en esa ciudad, en esos barrios y ese departamento, está un poco a salvo. Son amigos entre sí, muy distintos, pero amigos. No hay una diferencia hostil. Mafalda es amiga de Susanita, y lo van a ser toda la vida. La diferencia entre sus personalidades, deseos, ideales es tremenda, pero hay algo que las une. Una filosofía de la aceptación de la diferencia.
Eso no las lleva a la guerra. Es un gueto porque afuera, en algunas viñetas, están los grafitis: Palestina, hambre, conflictos, bomba atómica, China comunista, capitalismo, yanquis entrando a otros países. Todo ese mundo está afuera, en el mundo exterior.
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Mafalda es niña pero sabe que todo eso le llega. Si crece, va a entrar en ese mundo de adultos incomprensible. Y Quino dice: “Acá no va a crecer nadie más”. Porque el mundo no cambia, ni va a cambiar, y no cambió.
Quizás preservó a Mafalda de ese mundo. Algo que lo horrorizaba era cuando le preguntaban: “¿Qué pensaría Mafalda si estuviera viva hoy y hubiera crecido?”. Lo volvía loco esa pregunta, porque Mafalda es Mafalda porque no creció, porque se mantuvo en esa niñez separada del mundo adulto, incomprensible y hostil, en guerra.
El mundo de los adultos sigue comportándose igual. Por eso Mafalda se queda dónde está. Él la deja a un costado y le dice: “No crezcas”. Es mejor que sea así.
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