En 1976, Taxi Driver llegó a los cines con una mirada dislocadora sobre la soledad urbana y la violencia reprimida en los Estados Unidos. Escrita por Paul Schrader y dirigida por Martin Scorsese, la película presentó a Travis Bickle (Robert De Niro) como un síntoma de su tiempo: un hombre aislado, incapaz de conectar, que transforma su frustración en obsesión.
Cincuenta años después, Schrader vuelve sobre ese momento fundacional. Recuerda el proceso de escritura, su propia crisis personal mientras desarrollaba el guion y el clima social de los años setenta que alimentó la historia. En esta conversación, el guionista revisa el impacto cultural del filme, la construcción de un personaje que incomoda hasta hoy y el modo en que cada generación vuelve a encontrar en Taxi Driver algo que la interpela.
Existe una leyenda de que originalmente imaginaste la película en Los Ángeles antes de que Scorsese insistiera en que fuera en Nueva York. ¿Qué tan diferente habría sido Travis en Los Ángeles frente a la decadencia casi podrida del Manhattan de 1975?
Yo estaba viviendo en Los Ángeles cuando la escribí, así que en realidad ahí fue donde la situé al principio. Pero muy pronto me di cuenta de que debía ocurrir en una ciudad donde los taxis fueran todopoderosos. Entonces la cambié a Nueva York.
Cuando escribiste a Travis Bickle, ¿estabas fusionando conscientemente figuras como Ethan Edwards de The Searchers y Michel Poiccard de Breathless? ¿O esas influencias aparecieron después?
Esas resonancias forman parte de la historia del cine. Los referentes que tenía más presentes en ese momento eran otros. Yo quería llevar al cine la figura del héroe existencialista. Había existido en la literatura, pero no tanto en el cine, así que volví a leer El extranjero de Camus y La náusea de Sartre. Esos dos personajes, Meursault y Roquentin, estaban más en mi mente que los personajes de películas.
Hay un rumor persistente de que el guion estaba estructurado como un diario. ¿Es cierto?
Sí. Estaba escrito en capítulos.
¿Lo planeaste así desde el inicio o el formato de diario fue surgiendo de manera orgánica?
Cuando escribes un guion quieres darle al lector una idea clara de la película que estás imaginando. El formato episódico, con pequeños capítulos, el primero se llamaba Travis consigue trabajo. El siguiente se llamaba Travis conoce a Betsy. Esos encabezados nunca iban a aparecer en pantalla, pero influían en la manera en que se leía el guion.
¿Cuánto inventó De Niro y cuánto reveló sobre Travis que ya estaba conscientemente escrito por ti?
No hubo muchas conversaciones entre Bob, Marty y yo, porque los tres conocíamos a ese tipo. Era alguien que había estado rondando por ahí, justo en el borde de la cultura. Sabíamos quién era. Cada uno tenía su propia versión personal de él. Así que no hubo muchas discusiones sobre quién era este tipo. Fue casi instantáneo. Sabíamos quién era. Bob sí nos pidió algo. Marty y yo fuimos a Italia a visitar a De Palma, que estaba filmando Obsession, y Bob nos pidió que viajáramos a Parma, donde él estaba haciendo Novecento. Quería que yo leyera en voz alta todas las partes del diario del guion y las grabara, porque quería escucharlas con mi voz.
¿Cuánto de la famosa escena de “Are you talking to me?” estaba previsto en el guion?
En el guion solo dice que Travis se mira al espejo, juega con su pistola y habla solo. Entonces Bob me preguntó qué decía y yo le dije que no sabía. Es como cuando eres niño, tienes ocho años, llevas tus pistolitas de juguete y tu sombrero de vaquero, y practicas frente al espejo desenfundando rápido. Es algo así. Entonces él inventó ese diálogo. He escuchado distintas versiones sobre cómo se le ocurrió, pero la verdad no lo sé.
Mucha gente dice que el final es real, fantástico o irónico. Cuando lo escribiste, ¿lo pensaste como una alucinación moral, una sátira mediática o simplemente como un mito estadounidense?
La intención era que fuera realista. Justo antes de escribir el guion hubo una mujer llamada Sarah Jane Moore que le disparó al presidente Gerald Ford. Falló, pero terminó en la portada de Newsweek, que era la publicación de noticias más grande del país. Pensé en que eso era todo lo que se necesitaba para hacerse famoso, dispararle al presidente y fallar. Por eso imaginé que él intenta matar al presidente, fracasa y se vuelve famoso. Después algunos críticos empezaron a decir que tal vez eso no había ocurrido realmente, que quizá era imaginación del personaje. Yo le dije a Marty que si la gente quería interpretarlo así, no tenía problema. Y Marty dijo que él tampoco. Si esa es la lectura que quieren darle, perfecto.
¿Concebiste a Travis Bickle como un producto de la alienación posterior a Vietnam o como un arquetipo atemporal?
Era un héroe existencialista. El dilema existencial no es cómo debo vivir, sino si debo vivir. En el cine, por lo general, se ha tratado más la pregunta de cómo vivir y no la de si vivir. Eso era lo que yo estaba intentando explorar.
¿Qué tanto hablaron tú y Scorsese sobre la influencia de Pickpocket de Robert Bresson o del hombre del subsuelo de Dostoievski en la construcción psicológica de Travis?
No tanto sobre Bresson. Los dos conocíamos esas películas suyas, la del periodista, la del hombre en la habitación y demás. Pero Marty no es en absoluto un director austero. Yo ya conocía Mean Streets y su trabajo anterior, así que sabía lo que él podía aportar. No tenía sentido hablar con él de una dirección austera porque no iba a ir por ese camino. Tuve mucha suerte porque su exuberancia me ayudó mucho. En cierto modo somos bastante parecidos. Los dos somos asmáticos, bajos, algo robustos, intelectuales y cinéfilos. Pero él es italiano, católico y de Nueva York. Soy holandés, protestante y del Medio Oeste estadounidense. Hay suficientes similitudes y diferencias como para que funcionara.
Muchos espectadores piensan que la relación de Travis con Iris lo redime. ¿Esa fue alguna vez tu intención o veías el rescate como otra ilusión de control?
En realidad él quiere matar a la figura paterna y falla en matar a la figura paterna que tiene en mente, el político. Entonces mata a la figura paterna de la chica. No sé si realmente se trata de un rescate o de matar a la figura paterna.
Mirando hacia atrás, ¿hubo alguna escena que escribiste y que Scorsese cortó o transformó tanto que cambió el énfasis?
No. Marty quería que añadiera un par de escenas. Yo quería que todo fuera desde el punto de vista de Travis. Él quería otra escena para el personaje del político y escribimos una en la suite del hotel. Por suerte la cortó. También estaba la escena en la que el proxeneta baila con Iris y hace algo como una especie de canción al estilo Barry White. Él quería rodarla de cierta manera y yo lo convencí de hacer un plano en la calle, con Travis mirando desde la ventana, para que al menos pareciera su punto de vista.
¿Alguna vez consideraste a otro actor para Travis antes de De Niro?
Yo no. Marty pensó en Harvey porque no conocía muy bien a Bob. Luego Michael y Julia Phillips, que eran los productores, nos mostraron Mean Streets. Julia y yo dijimos que no era Harvey, que era Bob. Hubo un momento en que Tony Bill, que también era productor, quería hacerla con Jeff Bridges. Con él podrían haber conseguido que la película se hiciera, y eso fue un punto crítico. Nosotros queríamos hacerla con Bob, pero no lográbamos financiarla con él. Marty y yo nos dijimos que preferíamos que no se hiciera antes que hacerla con Jeff, porque en ese momento de su carrera no era el indicado. Por eso la sociedad entre Bill y Phillips terminó rompiéndose. Tony Bill finalmente no participó en Taxi Driver porque no aceptamos contratar a Jeff.
La escena del mohicano se ha vuelto mítica. ¿Ese detalle ya estaba en tu guion?
No, eso fue algo que Marty había escuchado como un mito de Vietnam. No sé siquiera si es cierto. Pero si alguien pensaba que iba a morir, era una especie de símbolo de que estaba en una misión suicida. Marty me contó eso y terminó formando parte del imaginario popular. Pero no sé si realmente es verdad.
¿Puedes contarme sobre el casting de Jodie Foster como Iris? ¿Cómo fue?
Hoy no podría hacerlo, por su edad. Marty ya había trabajado con ella en Alice Doesn’t Live Here Anymore y conocía a su madre. Como la madre de Jodie conocía a Scorsese, pudimos conseguir su autorización. Incluso con permiso parental, hoy no creo que te dejarían hacerlo.
Y para terminar, ¿sientes que Taxi Driver podría existir hoy sin perder su ambigüedad?
No sería muy buena si no fuera ambigua. De eso se trata el arte. Personas que hacen cosas equivocadas por las razones y cosas correctas por las razones equivocadas. Personas que exponen sus contradicciones a través de sus actos. Si va a ser buena, debe tener esos elementos.
