La memorabilia musical de una película tiene el poder de trascender el recuerdo visual que inevitablemente existe al ver una cinta. El sonido, como muchos otros elementos que tienden a pasar desapercibidos en la realización cinematográfica, tiene un peso significativo en la manera en la que, como espectadores, entendemos y recordamos una historia. Es un lenguaje que parece hablar en susurros, pero que revela mucho más de lo que el ojo puede percibir: sensaciones, mundos emocionales e identidades completas.
En entrevista con The Hollywood Reporter en Español, Herminio Gutiérrez, uno de los supervisores musicales más relevantes de la industria del cine mexicano, compartió su manera de conversar con la música. Con una trayectoria que incluye más de 80 títulos, entre ellos Amores perros, de Alejandro González Iñárritu; Amar te duele, de Fernando Sariñana; No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez; Güeros, de Alonso Ruizpalacios, y ambas temporadas de Nadie nos va a extrañar, de Catalina Aguilar Mastretta, Herminio mantiene una relación íntima con la música que trasciende géneros y generaciones, formando parte de las decisiones cruciales que han hecho que, hoy en día, muchos de estos títulos sean recordados no solo por sus historias y personajes, sino también por una selección musical que se volvió inseparable de su identidad.
En un proceso lleno de estímulos sonoros, resulta interesante que el silencio sea el primer paso, uno primordial. Herminio explica que la primera lectura del guión activa una experiencia musical imaginativa al leerse completamente en silencio; es un momento de visualización que consiste en un análisis repetitivo del texto: ¿qué historia se está contando? ¿Quiénes son parte de ella? Y sobre todo, ¿qué se entiende entre líneas?
“Arranco un guión y, si no estoy visualizando muy bien el inicio, identificando a los personajes, no avanzo; vuelvo a empezar. Una vez que logro encontrar en mi imaginario a esos personajes, la situación y el contexto en el que están, empiezo a leer de una manera mucho más fluida. También me tardo porque tomo mucho en cuenta mi instinto.”
La intuición es un elemento clave en el trabajo de la curaduría musical. Aunque puede parecer magia, detrás de ella existe un trabajo exhaustivo de entrenamiento auditivo. Para desarrollar esa sensibilidad sonora, es necesario estar expuesto constantemente a distintos sonidos, de manera que, al leer un guión, el cerebro tenga la capacidad de remitirse a un recuerdo que haga chispazo con el corazón de quien lee la historia.
“Esta primera banda sonora se crea en mi cabeza. Puedo estar leyendo un guión y, de repente, empiezo a tararear una canción o me acuerdo de tal grupo. Entonces paro, voy, escucho la canción y me pregunto: ¿por qué me remite a esto? Y empiezo a crear todo un mundo de referencia sonora para mí.”
Esa primera aproximación puede convertirse en una especie de mapa sonoro que después se confronta con el equipo creativo. Para el supervisor musical, una de las partes más importantes del proceso consiste precisamente en llegar con una lectura propia de la historia y ponerla sobre la mesa, incluso cuando esa primera propuesta no coincide con lo que el resto del equipo había imaginado.
En su trabajo en La casa de los espíritus, serie original de Prime Video, llevó esa misma sensibilidad hacia un terreno donde la investigación histórica era indispensable. Herminio trabajó durante tres años en la adaptación, en constante comunicación con las showrunners, Francisca Alegría y Fernanda Urrejola, para construir una narrativa musical capaz de transformarse junto con las décadas que atraviesa la historia.
El proceso implicó mucho más que escuchar música chilena. Herminio se dedicó a estudiar la historia del país e investigar instrumentos y sonidos. Cuando durante la producción surgían propuestas musicales, podía contrastarlas con esa investigación para determinar si correspondían al momento histórico de la narrativa.
También escuchó, al menos, un álbum completo de los artistas más importantes de Chile para identificar sus figuras y sonidos relevantes. “Armado de toda esa información es como llegar a la clase con la tarea bien hecha”, explica. Porque, para él, la intuición no existe separada del conocimiento, una referencia musical puede aparecer de manera instintiva, pero detrás de ella hay años de escuchar, investigar y educar el oído.
Esto también implica entender que la música puede ser una puerta de entrada a un proyecto para quienes están frente y detrás de cámara. En Nadie nos va a extrañar, por ejemplo, la elección de Caifanes terminó teniendo un efecto que trascendió la propia producción; parte del elenco no conocía a la banda antes de trabajar en la serie.
“Cuando los guionistas y los creativos definimos que iba a ser Caifanes, nuestro casting no conocía a Caifanes. Era de: ‘¿Quién? ¿Caifanes?’ Y yo les mandaba un mp3 con la canción, la letra de la canción: ‘Mira, esto es lo que tienes que ensayar y practicar”.
La música, entonces, no solo comienza a construir el universo de una película o una serie desde el guión, sino que también puede comenzar a transformar la relación de quienes participan en ella con ese universo. Herminio afirma que la posibilidad de descubrirle algo al público y también al propio equipo forma parte de la responsabilidad creativa de la supervisión musical y ha sido algo que caracteriza significativamente a su trabajo.
Esta posibilidad fue particularmente compleja con su participación en los proyectos biográficos de Juan Gabriel (Hasta que te conocí, Juan Gabriel: Debo, puedo y quiero), cuya música, por sí misma, ya forma parte del imaginario colectivo. Para él, trabajar con una figura tan importante en la cultura mexicana implicaba una responsabilidad particular: “Creo que lo primero que pasa en mi cabeza es que me da mucho susto y me da mucho miedo. Me pongo muy nervioso porque, en primer lugar, asumo que es una figura que todo el mundo conoce y que es muy importante en México. Y entonces como que me exijo de más al momento de trabajar en el proyecto”.
Esa exigencia se hacía todavía más evidente al momento de decidir qué canción debía acompañar cada momento de la historia. Herminio recuerda que siempre puso especial atención en las canciones que cerraban cada capítulo, pero que Juan Gabriel no dudaba en cuestionar sus elecciones. “Juan Gabriel siempre me corregía. ‘No, porque mira, esa canción la hice por esto y esto, mejor pongamos esta’.” La conversación entre ambos terminó llevando la selección musical a un terreno más profundo: “Un día le dije: ‘Cuando usted escucha esta canción, ¿qué siente?’. ‘Ah, ya sé por dónde te estás yendo’, me dijo. ‘No te estás yendo por el contexto histórico en que se compuso la canción, o por qué razón yo compuse esa canción’. Le digo que no; es exactamente por la emoción”.
Esa búsqueda de la emoción se convirtió en uno de los principios de su proceso: “En este momento, a mí lo que me remite esta canción es este dolor de haber vivido un final. Y entonces como que trato siempre de buscar esa emoción”. La canción correcta, sin embargo, no siempre es la que más le gusta. “Trato de ser muy cuidadoso en esa elección, no siempre siendo fiel a mi gusto personal. Aunque yo amo esta canción, yo sé que esta canción no funciona aquí”.
Por eso, la intuición que aparece durante la primera lectura del guión termina enfrentándose a un proceso de prueba y depuración. “Con mi equipo de trabajo hacemos ediciones de una escena con varias canciones. Y entonces vemos la misma escena con varias canciones y vamos sintiendo la respuesta y cómo se siente, el ritmo en la serie y cómo termina y a dónde te lleva”. De todas esas posibilidades, reducen la selección a cinco para compartirlas con el equipo creativo.
Herminio recuerda como una de las colaboraciones más significativas a nivel creativo la que tuvo con Eugenio Derbez en No se aceptan devoluciones, la película mexicana más taquillera del mundo. Al tratarse de un proyecto de comedia con matices sumamente emocionales, la curaduría demandaba precisión en las decisiones para construir la dimensión sonora. En primera instancia, Herminio explica que en la comedia, particularmente, se debe de desarrollar una intuición que determine cuando no subrayar el gag con música, y cuando si.
“Una vez que me sentaba con él a trabajar, me decía: ‘¿Qué es lo más importante de la comedia? No tienes que acentuar algo que te lo da el actor, que per se ya existe, porque es redundante’. Si el chiste está muy bien logrado por el actor o por la situación de comedia, no vamos a acentuar ese tipo de cosas. Parecería que todo el mundo piensa al revés: es chistoso y quieres acentuar mucho más eso, y no es cierto. Esa fue la primera lección que aprendí con Eugenio.”
En la mancuerna existe una negociación creativa que es necesaria para aterrizar las ideas e intenciones de ambos artistas, en No se aceptan devoluciones, Derbez tenía una sóla idea músical muy clara que no estaba dispuesto a negociar: Quería tener ‘Come fly with me’ de Frank Sinatra. A través de esta petición, Herminio y Derbez llegaron a un acuerdo artístico:
“Su sueño era tener ‘Come Fly With Me’, de Frank Sinatra, para un momento musical que ya había visualizado, que le encantaba. Yo le dije: ‘Perfecto. Ahora, lo único que te voy a pedir es que le demos oportunidad a grupos emergentes que tú no conoces pero que nos pueden servir a la historia’. Y me decía: ‘Bueno, me gusta el intercambio’.”
La música de una película no siempre busca hacerse notar. A veces acompaña, otras veces contradice, descubre o simplemente deja espacio para que una escena respire. Pero cuando funciona, consigue algo que va más allá de la imagen; se queda ligada a una emoción, a un personaje o incluso a un recuerdo propio.
Todo ese trabajo se traduce en momentos que para el espectador son inevitables. ‘Brillas’, de León Larregui, en uno de los momentos más emocionales de ¿Qué culpa tiene el niño?; ‘Soñé’ de Zoé, acompañando un instante lleno de amor en Amar te duele; Antes de que nos olviden, de Caifanes, en la escena final de Nadie nos va a extrañar. Son canciones desgarradoras, profundamente reconocibles y capaces de despertar una emoción inmediata que termina acompañándonos mucho después de que aparecen los créditos.
