Hablar con Lucrecia Martel es como sumergirse en una corriente subterránea que no fluye en línea recta, sino que serpentea, se filtra, estalla y vuelve a desaparecer bajo la superficie. Nacida en Salta en 1966, Martel es una de las voces más audaces del cine contemporáneo, creadora de una filmografía que desmantela los andamiajes del relato tradicional para hacer del cine una experiencia sensorial. Desde La ciénaga (2001) hasta Zama (2017), pasando por La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), sus películas no narran sino que provocan, invocan y dislocan.
Reconocida en festivales como Cannes y Venecia, admirada por cineastas como Pedro Almodóvar y Claire Denis, y esquiva a cualquier etiqueta, Martel ha construido una obra que se erige más desde la textura que desde la acción y más desde el deseo que desde la ley. En esta conversación, la directora aborda sin reservas temas como el sonido en el cine, la responsabilidad frente a la culpa, el cuerpo como campo de batalla, la política como pulsión adolescente, y la desilusión ante las plataformas. En el marco del BAM (Bogotá Audiovisual Market), Martel habla como filma: desmontando lo obvio y buscando lo invisible.
Ha comentado en varias ocasiones que no le interesa contar historias, sino explorar sensaciones y percepciones. ¿Cómo se construye una película desde eso y no desde lo narrativo?
En verdad no es que no haya historia, porque siempre las hay. Lo que pasa es que no priorizo eso. No son argumentos que carguen sobre sí el peso de la tensión. El cine —el que me interesa a mí— no sucede ahí. A mí, como espectadora, nunca me ha interesado entender el argumento. Lo que me atrae es todo lo otro que propone el cine: una experiencia inmersiva. El cine, por su origen ligado al teatro y a la literatura, heredó una obsesión por la trama, pero eso no significa que ahí ocurra lo verdaderamente importante. Una película con un argumento pequeño puede ser tremendamente compleja.
Creo que hay una confusión —muy extendida incluso en las escuelas de cine— entre argumento y película. Y la película es otra cosa: es una experiencia de dos horas donde se mueve el sonido, donde el plano crea profundidad y el sonido una especie de envoltorio. Eso hace que la linealidad del tiempo no funcione exactamente como en la vida. Los elementos para construir tensión en una película son infinitos. Tenemos tantas codificaciones sobre el espacio, sobre el sonido… que con sólo jugar con esas expectativas, ya podés generar una atención genuina.
La atención, a fin de cuentas, es una traición a la expectativa: uno espera algo, no sucede, se aplaza, y así se mantiene viva. Esa tensión se puede construir sin recurrir jamás a lo argumental.
Me gusta pensar en ello como una composición musical, donde lo importante es el ritmo, la pausa, la combinación… ¿Qué opina?
Exacto. Y precisamente es por eso no uso casi música en mis películas. En Zama jugué con ella un poco, pero en general me resulta demasiado poderosa. La música organiza el tiempo, te orienta emocionalmente, te dice qué pensar. Prefiero el silencio, el sonido, porque desorienta. La banda sonora en mis películas no es la demostración de lo que está pasando, sino las condiciones para percibir lo que estás viendo. No es redundancia, es ambigüedad.
Hablábamos del sonido y no puedo evitar pensar en David Lynch. ¿Cree que sus películas, como las de él, construyen sentido desde los sonidos y los silencios, llegando a veces a importar más allá de lo visual?
Sí, totalmente. El sonido puede revelar cosas, pero también puede ocultarlas o traicionarlas. A veces es más máscara que lenguaje. En eso admiro profundamente a Lynch. Él aportó algo muy liviano, muy gracioso, pero también muy serio al lenguaje cinematográfico. Supo representar lo raro de los sueños. Y eso es dificilísimo: filmar un sueño. Él logra que estemos frente a uno sin explicarlo.
Lo que pasa con él es que su uso del sonido a veces me resulta muy expresivo, demasiado. Disfruto sus películas, pero hay directores como Cronenberg —más industrial si querés— que me gustan más en cómo disimulan el sonido. Lynch hace un gran espectáculo del sonido, Cronenberg lo disuelve.
En los años 20, con el surrealismo, ya había un intento de desligar el cine de la literatura y del teatro para celebrar la imagen en movimiento. ¿Cree que el cine mudo había logrado eso?
¡Por supuesto! Vos ves The Wind y hay un nivel de lenguaje visual y narrativo que se perdió con la llegada del sonido. El cine sonoro arruinó mucho la puesta en escena. Los micrófonos eran enormes, los actores no podían moverse libremente. Todo se volvió demostrativo. El caballo pasa y suena el caballo. El actor habla y se escucha su voz. La imagen fue arrinconada por lo sonoro.
Poco a poco fuimos descubriendo que el sonido podía usarse de otras formas, pero creo que aún falta experimentar mucho. Y las series, que podrían haber evolucionado, retrocedieron. Volvieron al guion de diálogo, a la novela decimonónica. Hay excepciones, claro…
¿Vio el episodio ocho de Twin Peaks: The Return? El de la bomba atómica, ese agujero cósmico…
Sí. Mis amigos me dijeron que tenía que verlo y vi ese solo. No me pareció tan genial, pero sí percibí que Lynch se estaba divirtiendo. No estaba domesticado. Eso me gusta: cuando alguien no está domesticado por el sistema.
¿No le interesa el formato de serie?
Me aburre. Me da fiaca saber que tengo que ver otro capítulo y otro más. No soy purista, simplemente me aburro. Prefiero ver una película, algo que tenga un cierre, un mundo en sí mismo.
Pasando de las formas a los cuerpos. Hay algo profundamente erótico en su cine. No en el sentido sexual necesariamente, sino en cómo los cuerpos existen, respiran, sudan, se tocan. ¿Es consciente de eso?
Me lo han dicho, pero no sé cómo pasa. Lo que sí sé es que yo no tengo una moral sobre la sexualidad cuando filmo. No pienso si es correcto que una hija desee al padre o que los hermanos se gusten. El deseo es desordenado. No se rige por la ley. La ley reprime, prohíbe, pero no impide que suceda. El abuso es otra cosa: es una relación de poder.
Pero el deseo, ese desorden que te enciende, eso no se puede categorizar. Y como no parto de categorías, no digo “este personaje es heterosexual” o “este es homosexual”, los cuerpos se expresan con más libertad. Vos ves a dos amigos abrazados, borrachos, saliendo de un partido, y ahí hay deseo. No importa si termina o no en sexo. Hay algo que vibra.
Lo que dice sobre el deseo me hace pensar en la familia como tema en su cine. Una institución construida, ordenada desde la ley, pero que usted retrata como un lugar caótico, indomable.
Es que la familia es una convención. Lo que de verdad existe son los vínculos, y esos no se pueden ordenar. Hay hijas que cumplen el rol de madre, padres que parecen hijos. Los vínculos reales son desordenados. Las leyes, los roles —madre, padre, hijo— son útiles para organizar a los ciudadanos, para someterlos incluso, pero no para entender cómo funciona una familia. En el cine, ese ordenamiento no sirve. No es ético.
¿Y lo erótico? Porque pareciera que, como el deseo, también se escapa de cualquier estructura y se vuelve fuerza vital.
Totalmente. Lo erótico no es solo el cuerpo, también es el cuidado, la luz, la cercanía, la entropía. El deseo no reconoce la ley. La ley puede frustrarte, pero no puede impedir que desees. Y eso me parece maravilloso. Cuando alguien dice “no sé si estoy enamorada”, la cabeza puede no saberlo, pero el cuerpo no tiene dudas. El cuerpo siempre sabe.
También está presente en su cine la enfermedad. No como catástrofe sino como transformación del cuerpo, como apertura.
Claro. Yo vengo de una familia numerosa, éramos siete hermanos, así que la enfermedad era una constante. Siempre había uno enfermo, uno quebrado, uno operado. Y la enfermedad no se vivía solo desde lo médico, sino como una experiencia colectiva, transformadora. No es solo sufrimiento. A veces es la manera que tiene un cuerpo de decir “hasta acá llegué, necesito otra cosa”.
Y te digo algo más: yo he vivido la enfermedad como algo positivo. En los momentos en que me tocó, ya había hecho cosas que deseaba hacer. Es muy diferente cuando te enfermás y todavía no hiciste lo que soñabas. Ahí debe ser durísimo. Pero cuando sentís que algo lograste, la enfermedad se puede pilotear sin miedo. Y eso cambia todo.
¿Más miedo a que se muera otro que a morirse uno?
Sin duda. Perder a alguien que uno ama es mucho más doloroso que la propia enfermedad. Esa ausencia desordena todo. Si hay algo que me gustaría decirle a quienes temen a la muerte, es eso: mucho peor que morirse es que se te muera alguien querido.
Y en todo esto también aparece la religión, como un eco, como un trasfondo en sus películas.
Yo no vengo de una familia religiosa. Mi papá era agnóstico, mi mamá tenía una religiosidad popular —si aparecía la Virgen, íbamos a verla— pero no era de misa ni de sumisión. Fui a un colegio curial, eso sí. Y ahí vi la patraña. Era un colegio donde se educaba al poder, y ahí entendí lo horrible que es la alianza entre iglesia y poder.
Además, nunca me interesó la culpa. Me interesa la responsabilidad. La culpa se diagnostica muy rápido. A veces la gente no tiene culpa: tiene tristeza, tiene rabia, tiene otra cosa. Mis personajes no sienten culpa, sienten responsabilidad. Eso me interesa mucho más.
¿Considera que su cine es político?
Sí. Desde la secundaria quise expresarme públicamente. No tuve militancia, en mi familia tampoco, pero yo sentía un deseo adolescente de intervenir, de colaborar con mi comunidad. Durante la dictadura, la única opción cerca era la Acción Católica, y me acerqué. Eso fue lo que me alejó para siempre de la Iglesia. Cuando uno se toma en serio la religión, más fácil es que termine enojado con ella. El dios que inventó la Iglesia fue el dios del sometimiento. El dios imperial. Y eso da vergüenza.
Pensaba en cómo le ofrecieron —o más bien la consideraron— para dirigir una película de superhéroes para Marvel. ¿Qué pasó realmente?
En realidad me llamaron para una audición, como hacen ellos. No fue una oferta directa. Lo conté en un festival, alguien lo escuchó, y se armó un malentendido. Marvel estaba tratando de ayornarse, querían cumplir con esa fantasía de que poner mujeres a dirigir solucionaría todo. Pero si el guion ya está escrito con una concepción fija, da igual quién lo dirija. Una mujer directora no garantiza una mirada distinta.
Cuando hablé con ellos y me dijeron que ya tenían el guion y que las escenas de acción las hacía otro equipo, les dije: “¿Vos pensás que puedo dirigir una película y que alguien me haga una parte?” No me gusta dirigir cosas que no escribí. No podría. Entiendo que para su formato les funciona. Pero ese formato no es para mí.
¿Piensa que lo que buscaban era “una mujer”, no “una autora”?
Exactamente. Era una política empresarial, y creo que ya se dieron cuenta de que no alcanza. El problema es que redujeron todo a una cuota: heroínas mujeres, directoras mujeres. Pero no pensaron en qué cine querían hacer. No pensaron en cambiar la mirada. Y eso es más profundo.
Ahora que hablamos de mirada: en sus películas hay una forma muy particular de trabajar con los actores. ¿Cómo es su proceso?
Para mí todo es conversación. Nunca estudié dirección de actores, ni cine formalmente. Entonces lo que hago es observar y conversar. Cada actor, cada no actor, trae su propia fantasía sobre lo que es representar. Yo no tengo un método único. Lo que hago es tratar de comprender el sistema de cada uno y sumarme a eso. Amasar todo ese caos. Que todas esas formas convivan. No impongo, acompaño. Y desde ahí construimos.
Me parece que es una forma muy libre. Casi espiritual.
El cine, si tiene alguna magia, está en esa comunión entre personas desconocidas que se reúnen a sentir algo en una sala. Esa experiencia se está perdiendo. Las plataformas la volvieron cerebral, individual. Netflix y todas esas empresas deberían tener salas. Porque lo común, lo colectivo, es necesario. Por eso el fútbol genera ese fervor: porque todavía lo tiene. El teatro también. Pero el cine… está perdiendo esa magia comunal.
En pandemia, las fotos de vacunación se parecían a fotos de comunión.
Totalmente. El COVID fue un tiro de gracia para la religión institucional. Nadie estaba desesperado por volver a misa. Pero sí estaban desesperados por la vacuna. Y esas fotos —con alguien vestido de blanco aplicando algo sagrado— son casi litúrgicas. Hoy la religión vuelve de otra forma: como discurso del poder. La derecha la usa como arma. El dios vengativo, el dios del castigo. El dios de la colonia. No el dios de las comunidades. Es otro retroceso disfrazado de tradición.
Hablábamos de lo comunal, de lo que se ha perdido, y no puedo evitar pensar en la tecnología. En cómo transformó nuestra forma de representar el mundo.Sí, y te doy un ejemplo. Durante años hice un ejercicio con mis estudiantes: les pedía que dibujaran una mujer mirando un reloj despertador. Y el 70% dibujaba el reloj clásico, con las campanitas arriba, el de Tom & Jerry. Pero ninguno había tenido uno así. ¿Por qué lo dibujan entonces? Porque esa imagen es más narrativa, más simbólica. Un reloj digital no tiene gracia. Una rayita. No cuenta nada. Lo mismo pasa con el teléfono. Un teléfono moderno no es narrativo. Es un agujero negro. Nadie sabe cómo funciona realmente.
Y sin embargo, confiamos en él. Dormimos con él. Le contamos todo.
¡Exacto! Y no sabemos qué hay adentro. Yo misma, en verano, abrí varios teléfonos viejos para ver cómo eran. Me daban curiosidad. Y lo que encontré era hermoso… pero incomprensible. Hay algo místico en eso. Usamos algo que no entendemos, que nos escucha, que nos vigila. Y aceptamos. Siempre aceptamos. “Acepto”, “acepto”, “acepto”. Nunca leemos los términos.
Un día decidí no aceptar y seguir leyendo. Página tras página, hasta descubrir que, sin redes sociales, Google entregaba mis datos a más de 200 empresas. Solo con mi teléfono y mi correo. Imaginá eso en una persona con redes. Es una red geométrica de distribución de tu vida. Y lo sabemos. Pero no hacemos nada.
Es como si no nos preocupara lo importante. Como si estuviéramos adormecidos.
Exactamente. El caso de Cambridge Analytica fue una alerta, pero muy poca gente lo tomó en serio. Y ningún político, de esos que se creen iluminados cuando suben al poder, dice lo más obvio: “Lo primero que tenemos que hacer es proteger los datos de nuestros ciudadanos.” Nadie.
Mientras tanto, todo se acelera. Tecnología, política, información…
Sí. Todo ocurre tan rápido que ya no se puede sostener ni una mentira. Una noticia falsa aparece, explota, es desmentida… y nadie alcanza a entender nada. El antídoto aparece más rápido que el veneno. Estamos en una vorágine que nos sobrepasa. Tal vez haya generaciones que nazcan acostumbradas, pero nosotros estamos pasmados.
Y sin embargo, como dijo antes, tenemos algo que no sé si las próximas generaciones tendrán: una parábola de transformación extraordinaria.
Totalmente. Escribimos a máquina, usamos teléfonos a disco, rebobinamos cassettes con un esfero. Y ahora todo es invisible, intangible, incomprensible. Pero lo que más me preocupa es que hemos perdido la materialidad. La tecnología dejó de ser evidente. Y eso nos volvió ingenuos. Y vulnerables.
Frente a todo eso, ¿qué papel le queda al arte?
El arte es un oráculo. No da respuestas, pero permite formular las preguntas. Y este es un momento crucial para eso. Para pensar, para hacer cine, para reflexionar. Las plataformas no están entendiendo el momento que vivimos. Están obnubiladas por el negocio. Pero algo está pasando. Y el arte puede ser esa grieta por la que entre un poco de luz.
